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Voici le résumé de l'un d'entre eux.

La vie d’artiste au XIXe siècle

de Anne Martin-Fugier

récension rédigée parMarion GuillouxAuteure/dramaturge (collectif CHAMP LIBRE). Rédactrice pour le Festival d'Avignon.

Synopsis

Arts et littérature

Dans cet essai fourmillant de documentations précises sur la vie des artistes au XIXe siècle, Anne Martin-Fugier met en scène les principaux protagonistes de la scène artistique et picturale des années 1810 à 1910. Questionnant la place des peintres dans la société bourgeoise de l’époque romantique, elle analyse l’évolution des identités et des coutumes propres au marché de l’art qui se sont vus transformées en moins d’un siècle. En toile de fond, émergent aussi l’âge d’or du capitalisme et une nouvelle manière d’appréhender les œuvres et les artistes. Fresque historique et sociale, La vie d’artiste au XIXe siècle met en lumière le tournant économique qui a fait des œuvres d’art un marché excessivement lucratif et ses conséquences plus ou moins heureuses pour les peintres de l’époque.

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1. Introduction

Le 24 avril 1818, le musée du Luxembourg à Paris est inauguré par le roi Louis XVIII. Sa spécificité sera à l’origine d’un nouveau paradigme dans l’histoire de la peinture, à savoir qu’il est dorénavant possible d’exposer des peintres vivants. Ce qui était jusqu’à présent de l’ordre de l’impensable (un peintre ne pourrait au entrer au musée du Louvre, par exemple, que dix ans après sa mort) va faire émerger une nouvelle dynamique autour des artistes et de leurs différents interlocuteurs (marchands d’art, amateurs, salons, galeries, presse, mécènes...) ainsi qu’une nouvelle image de l’homme moderne : celle du collectionneur.

C’est alors tout un groupe social, tiraillé entre les aspirations bourgeoises et la grande époque du romantisme, qui va tenter de se faire une place d’abord en France, puis en Europe et bientôt à l’international, afin de diffuser le plus largement possible la peinture de l’époque.

2. Le tournant de 1870

Dans la première partie du siècle (1800-1840), les institutions font autorité sur le monde de la peinture. En effet, depuis « L’Exposition » de 1673, première manifestation artistique qui se déroula au Palais Royal à Paris, les œuvres présentées étaient agréées par l’Académie royale de peinture et de sculpture créée par Mazarin, puis par l’Académie des Beaux-Arts jusqu’en 1880.

Le Salon de peinture et de sculpture, appelé plus génériquement « Le Salon » était le haut lieu d’exposition des lauréats sortants des écoles précédemment nommées. Un artiste souhaitant voir ses œuvres exposées devait donc se plier à ce parcours officiel (incluant aussi sa candidature au Prix de Rome, véritable emblème de la réussite sociale et artistique, son élection en tant que jury pour Le Salon) pour que son travail puisse être reconnu. A plusieurs reprises, cette rigidité sera mise à mal par les artistes qui tenteront de s’émanciper du carcan étatique pour défendre leurs propres visions picturales.

À partir de 1863, un mouvement de contestation plus violent s’élèvera dans le cercle des artistes dits « refusés » du Salon Officiel. Avec le soutien de Napoléon III, ils exposeront leurs œuvres au Salon des refusés, à la barbe de leurs censeurs, marquant une opposition radicale avec le goût officiel de l’époque et engendrant « la modernité artistique. » Le Salon déjà mis à mal depuis 1848 sera marqué par des tentatives de changements du règlement constant entre 1849 et 1870, jusqu’à son abandon par l’État en 1880.

Entre temps, les artistes se tourneront vers d’autres modèles d’expositions, tels que celles organisées par des particuliers, à l’image de Louis Martinet (peintre, galeriste et directeur de théâtre français) qui profitera que le Salon soit bisannuel entre 1853 et 1863 pour « monter des expositions publiques permanentes mensuelles » (p.182) et fonder par la même occasion une revue, Courrier artistique, dressant le panorama de l’art contemporain en listant les tableaux, recensant les biographies d’artistes ou indiquant le mouvement des arts dans les départements et à l’étranger. Grâce à ces nouvelles initiatives, il entend « rendre l’art indépendant et apprendre aux artistes à faire eux-mêmes leurs affaires. » Dans le même mouvement, la société nationale des Beaux-Arts est fondée en avril 1862. Elle permet aux artistes de se regrouper pour mieux affronter le marché de l’art. Ces initiatives associatives connaîtront un essor de plus en plus important tout au long du siècle.

D’autres formats d’exposition seront mis à la mode tels que : un artiste exposant seul, les expositions en Province, les expositions d’associations artistiques (tel que le cercle de l’Union artistique, familièrement appelé « le cercle des Mirlitons » et créé en 1860) ou encore, les expositions en galerie, qui mettront définitivement à mal le modèle traditionnel. Comme le note l’auteure, « sous la IIIe République, le système du Salon officiel explosera et la carrière des artistes se jouera ailleurs, de plus en plus sur le marché. » (p.194). Il semble important de noter que, malgré sa disparition, Le Salon aura longtemps été le lieu de tous les scandales, mais aussi de l’émergence de la critique d’art, de l’affirmation des personnalités artistiques, créant en même temps curiosité et rejet. Avec sa suppression, c’est une nouvelle liberté artistique qui s’épanouit en France.

3. Les artistes et leurs différents interlocuteurs

Les marchands d’art et les galeristes vont devenir des interlocuteurs incontournables pour qui veut vivre de sa peinture. Ainsi, l’exposant n’est plus « purement artiste », mais devient aussi « marchand de son œuvre ». Ce sont alors de véritables stratégies commerciales qui vont naître pour le bonheur ou le malheur de certains artistes.

L’auteure compare différentes stratégies de vente entre des galeristes.Quelqu’un comme Adolphe Goupil, en plus de faire construire un hôtel particulier pour exposer les œuvres de Cabanel, Gérôme, Gleyre… se lancera aussi dans la reproduction photographique d’œuvres d’art, démocratisant l’accès aux toiles auprès du public et se faisant aussi bien voir de la presse que du Tout-Paris. Durand-Ruel, reconnu comme l’un des grands marchands d’art, visionnaire et pionnier de l’art contemporain (il est le premier à exporter les impressionnistes aux États-Unis) ne cessera d’acheter et de vendre des œuvres pour créer une dynamique et une reconnaissance des artistes de l’époque.

Enfin, un marchand tel que Ambroise Vollard, habitué des achats massifs qu’il entassait dans des fiacres, travaillera principalement sur la frustration de ses clients éventuels. Stratégie de rétention qui fera écrire à Pissaro en janvier 1894 à son fils Lucien : « Je crois que ce petit marchand fera l’affaire, il n’aime que les choses de notre école ou qui se rapprochent d’elle par le talent. Il est très enthousiaste et s’y connaît. Il commence déjà à intéresser certains amateurs qui furètent. » (p.247) Les protagonistes évoqués furent de véritables soutiens pour les artistes : par exemple, Vollard organisa la première exposition de Cézanne, déjà âgé, qui n’avait jusqu’alors vendu aucun tableau, Durand-Ruel ne cessa jamais de répondre aux sollicitations de Monet malgré ses propres ennuis financiers… - Mais d’autres marchands étaient surtout connus pour être de véritables requins en la matière, attirés uniquement par le gain. On les appelait alors « les marchands pour débutants » et Picasso dresse un portrait particulièrement critique de l’un d’eux : le père Sagot, passé « maître dans l’art d’évaluer le degré de désespoir d’un artiste et d’en tirer le bénéfice maximal » (p. 238). Ces aléas faisaient aussi partie du quotidien des peintres débutants, parfois obligé de monnayer avec une toile ou un dessin leur repas du soir.

Comme l’écrit l’auteure : « On peut lire la progression de la carrière d’un peintre selon les galeries avec lesquelles il travaillait » (p. 235). Mener une collaboration suivie et loyale avec un marchand d’art respectueux du travail engagé était souvent promesse de succès.

4. IIIe République, une nouvelle donne : le capitalisme triomphant

Ce qui va transformer en profondeur le rapport que les artistes entretiennent avec leur tableau, c’est l’arrivée de la cote des œuvres sur le marché de l’art. Ainsi, Berthe Weill (qui faisait partie des « marchands pour débutant ») dénoncera dès 1900 les procédés spéculatifs mis en place par les grandes galeries pour faire monter le prix des œuvres (un bouquet de fleurs peint par Odilon Redon et vendu 200 francs s’envole à 1 200 francs quelques jours plus tard).

La peinture commence à coûter cher et répond à une forme d’appréciation bourgeoise de ce qui est noble et de bon goût. Collectionner de l’art contemporain revient à s’approprier l’art dans sa vie privée, se revendiquer une identité artistique, mais aussi à prendre part à la concurrence animant les différents protagonistes de l’appropriation artistiques tels que : les galeries princières (acquéreurs privés) et les musées (acquéreurs publics, ayant jusque-là le monopole sur la plupart des œuvres) La collection devient alors un élément de prestige social, et certains peintres sont invités à prendre part à ces jeux de sociabilité qui les démarquent de leur communauté d’artistes. Ainsi Matisse et sa femme deviendront très proches de la famille Stein, grande famille de collectionneurs américains, à la suite de l’achat de La femme au chapeau au Salon d’automne 1905.

C’est l’aspect concurrentiel entre collectionneurs qui consacrera parfois un artiste. L’auteure recense le cas de L’Angélus de Millet : vendue 1 000 francs aux États-Unis à la fin 1859, la toile sera rachetée 800 000 francs en 1890 par Alfred Chauchard (homme d’affaires et collectionneur d’art français). Cette plus-value insensée s’explique par la fierté nationale de voir revenir en France ce tableau, et ce à n’importe quel prix.L’arrivée des collectionneurs américains ou russes en France intensifie la stratégie de vente des grands marchands et marque la mise en place du nouveau système du marché de l’art : les œuvres deviennent de plus en plus clairement des objets de flux économiques (l’art contemporain vaut de l’argent), de placements et non plus de simples invitations à la contemplation oisive et romantique.

Mais de la même manière qu’il y a une véritable manie de l’achat compulsif sous la IIIe République, il y aura bientôt la même nécessité de revendre : par lassitude (une toile ne correspondant plus aux réaménagements d’un intérieur d’appartement et jurant avec le nouveau papier peint.), à cause de conflits familiaux ou bien de problèmes d’héritage. Parfois même pour le simple plaisir de spéculer encore et encore.

5. La vie de bohème, un leurre ?

Dans sa conclusion, Anne Martin-Fugier cite un Monet assez désillusionné sur l’état de l’art en 1918 : « J’étais beaucoup plus heureux quand je vendais mes toiles trois cents francs. Comme je regrette ce temps-là ! Et ils étaient sincères ceux-là qui me payaient mes toiles trois cents francs. Pour sortir ces trois billets, leur effort était dur. C’est plus facile aux snobs d’aujourd’hui de me donner vingt mille francs » (p. 436).Nostalgie mal placée ou insatisfaction légitime ?

Ce que l’auteure tente de souligner pendant tout le temps de ses recherches, c’est aussi la place sociale que se cherche l’artiste au XIXe siècle. Qu’il soit un fervent adepte de sa marginalité (citons Courbet qui se targuera de « la férocité de son indépendance et de son individualité » en 1850), que celle-ci vire au tragique, comme pour Van Gogh, qu’elle soit plus ou moins mise en scène (Gauguin se verra obligé de rester plus longtemps à Tahiti pour que ses toiles restent « un objet de désir » mystérieux et exotique) ou qu’il la refuse en bloc pour mener grand train , s’installer dans une vie confortable avec femme et enfant (tel que Manet), l’artiste du XIXe siècle se sait tributaire de ses contemporains aisés, de la presse et du public qu’il s’agira d’éduquer aux différents courants artistiques de l’époque (nabisme, impressionnisme, pointillisme, fauvisme, bientôt cubisme et art abstrait).

La dichotomie bourgeois/artiste semble devenir un non-sens à l’heure où l’existence précaire et la vie de bohème ne font plus rêver personne. Dès 1845, Baudelaire pointe du doigt les artistes se targuant d’une forme de liberté insouciante à l’inverse du bourgeois ignorant et féroce. Il s’agit selon lui de créer de véritables liens culturels qui permettraient au bourgeois d’aimer la bonne peinture et non plus de lui jeter l’anathème. En 1855, Gautier surenchérit en écrivant que : « le bourgeois ne porte plus le même regard sur le peintre que dans les années romantiques. Il a découvert la valeur marchande des œuvres d’art, et, du coup, s’est mis à estimer le travail artistique. » (p. 426)

Et, découvrant que l’art rime avec argent, « être » peintre devient une profession à part entière, enviable même, puisqu’il est possible de faire carrière. L’époque des rapins (étudiants débutants aux Beaux-Arts) quémandant quelques pièces auprès de leur famille pour manger une soupe chaude auprès du poêle semble bien lointaine et, lorsque paraissent en 1851 Les scènes de la vie de bohème (repris un demi-siècle plus tard par Puccini), l’auteur, Murger, met l’accent sur la vie d’artiste qui n’est plus qu’un « moment de marginalité dans le déroulement de l’existence bourgeoise » (p. 425).

6. Conclusion

Ainsi, la fin d’un XIXe siècle spéculateur ouvre ses portes à un XXe siècle obsédé par l’argent. La dernière question que pose Anne Martin-Fugier est celle de la démocratisation de l’art. La pédagogie du public s’est développée grâce à la fréquentation des Salons, des salles d’expositions, des ateliers d’artiste, soutenue par la presse, tout en étant vue avec ambiguïté : d’un côté, on se félicite du progrès social que cela implique, mais on craint aussi que la diffusion massive des œuvres d’art aille de pair avec une forme de médiocrité, avec le sens du mauvais goût petit-bourgeois dépeint plus haut. Et Degas d’écrire à Vollard : « Vous verrez, Vollard, qu’on en arrivera à faire sortir les Raphaël et les Rembrandt des musées pour les promener dans les casernes, dans les foires, dans les prisons, sous prétexte que tout le monde a le droit à la beauté. » (p. 436).

Avec l’apogée du capitalisme décline une vision romanesque et élitiste de la peinture pour aller vers une massification de l’art comme objet pédagogique. Fin d’un mythe peut-être ? La discussion reste ouverte.

7. Zone critique

Véritable mine d’archives et d’informations fouillées sur les us et coutumes d’une époque, l’auteure se place en observatrice aiguë d’un XIXe siècle finissant, prêt à accueillir les nouvelles pratiques d’achats et de ventes des œuvres d’art, suivant le système capitaliste, toujours en place aujourd’hui.

Si ce n’est un inventaire tirant parfois un peu en longueur quant aux prix de ventes, de rachats et des listes (parfois fastidieuses) d’acheteurs des œuvres évoquées, Anne Martin-Fugier mène un travail de recherches saisissant sur tous les aspects d’une communauté qui ne cesse d’être tiraillée entre une nostalgie de la vie de bohème et l’aspect confortable du profit qu’il est possible de tirer de son travail en respectant les nouvelles stratégies du marché de l’art.

8. Pour aller plus loin

Ouvrage recensé– La vie d’artiste au XIXe siècle, Fayard, coll. « Pluriel », 2012.

De même auteure– Les Romantiques, Figures de l’artiste, 1820-1848, Fayard, coll. « Pluriel », 1998.– Galeristes, Arles, Actes Sud, 2010.

Autres pistes– Charles Baudelaire, Le peintre de la vie moderne, Paris, Mille et une nuits, 2010. – Pierre Bourdieu, Les règles de l'art : genèse et structure du champ littéraire, Paris, Seuil, 1992.– Pierre Bourdieu, Sur Manet : Une révolution symbolique, Paris, Seuil/Raisons d'agir, coll. « Cours et travaux », 2013.– Théophile Gautier, Histoire du romantisme, Paris, Gallimard, coll. Folio Classique, 2011.

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