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Voici le résumé de l'un d'entre eux.

Théorie de la restauration

de Cesare Brandi

récension rédigée parCélia Charkaoui SédilleÉtudiante en master archéologie et diplômée d'un master en valorisation des patrimoines cinématographiques.

Synopsis

Arts et littérature

Édité en français trente ans après sa parution en Italie, Théorie de la restauration est une œuvre fondamentale dans l’histoire de la restauration d’œuvres d’art. Ce manifeste a pour but la mise en place d’une méthodologie et d’une déontologie de la restauration. Pour cela Brandi place la définition de l’œuvre d’art au centre de sa réflexion et met en exergue réflexions théoriques et méthodes pratiques comme moteurs essentiels de la restauration.

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1. Introduction

Théorie de la restauration est un recueil d’observations que Cesare Brandi a pu faire au cours de sa carrière, durant laquelle il nota un manque d’homogénéité et de réglementation dans la restauration des œuvres d’art.

Avec ce manifeste, il souhaite créer des règles théoriques pour régir la pratique de la restauration. Pour cela il commence par définir l’œuvre d’art et approfondir les notions de temps, espace et matérialité afin de les placer au centre de la réflexion sur la restauration et de ne pas calquer d’autres pratiques dessus.

Bien que ses réflexions portent surtout sur la peinture, l’auteur propose aussi quelques approfondissements sur l'architecture.

2. Qu’est-ce qu’une œuvre d’art ?

L’œuvre d’art repose sur une double dualité paradoxale mais complémentaire. Elle est à la fois esthétique et historique. C’est une production humaine réalisée dans un lieu et à une époque donnée mais c’est aussi un objet dont l’essence de sa valeur est sa reconnaissance esthétique.

Aussi, l’œuvre est composée de matières et d’images. Toutes deux sont complémentaires et doivent être également prises en compte dans l’appréciation d’une œuvre.

La matière de l’œuvre n’est pas une fin en soi mais un moyen pour l’image de se donner à voir. Elle lui sert ainsi de vaisseau pour se matérialiser dans « le monde de l’expérience », c’est-à-dire notre monde.

La matière de l’œuvre d’art est elle-même double, elle est à la fois aspect et structure. La structure est la matière servant de base à l’image et l’aspect est la matière donnant corps à l’image. Si l’on prend l’exemple de la peinture sur panneau de bois, la peinture est la matière aspect et le bois la matière structure.

L’œuvre d’art est une unité particulière que l’on ne peut réduire aux parties qui la composent. Impossible de diviser une œuvre d’art. Si une œuvre est partiellement détruite, elle n’en perd pas moins son unité d’ensemble.

Cette réflexion sur l’unité de l’œuvre d’art a pour but l’élaboration d’une praxis de la restauration, c’est-à-dire un mode de pratique conditionné par une connaissance théorique propre au fonctionnement de l’unité de l’œuvre d’art. Brandi en tire ainsi deux conclusions : - Tout d’abord, une œuvre d’art endommagée continue à exister comme un tout par ses fragments. Selon l’état de délabrement du fragment, une unité potentielle différente est possible.

- De plus, si toute œuvre d’art est indivisible, quand elle apparaît divisée en fragments, il faudra rechercher l’unité potentielle d’origine.

3. Le temps et l’espace de l’œuvre.

L’œuvre possède trois temporalités, découlant de son passage dans le temps et de l’expérience qui est vécue par celui qui la regarde.

D’abord comme durée de la création de l’œuvre par l’artiste. Ensuite comme intervalle entre la fin du moment créateur et la conscientisation de son statut d’œuvre d’art. Enfin comme instant de la fulguration de l’œuvre dans la conscience de celui qui la voit.L’œuvre d’art est toujours dans le présent car elle est réactualisée par la conscience de celui qui la regarde.

Toutefois, le temps historique peut avoir des effets sur la matérialité de l’œuvre, tels que l’altération de la couleur des peintures, une différence de prononciation en poésie, etc.

Comprendre dans quel temps historique s’insère l’œuvre d’art est nécessaire à la restauration car elle donne une base pour déterminer les actions à mener sur l’œuvre. La restauration ne peut se faire que sur une œuvre terminée et aboutie, on ne restaure pas une œuvre en cours de création. La restauration n’est pas, pour Brandi, un acte créateur, mais un acte synthétique de refonte de l’image esthétique dans une nouvelle image.

Le temps de la restauration est donc le présent, c’est le temps de la conscience de celui qui la regarde. Cet instant inclut l’œuvre dans le présent historique de celui qui la regarde mais aussi dans le passé propre à l’histoire de l’œuvre. Le restaurateur ne doit pas s’absoudre du temps et penser qu’il est réversible. Il devra donc respecter l’historicité de l’œuvre afin qu'elle soit transmissible aux générations futures. Cela se manifeste par un travail de différenciation entre les parties restaurées et les parties authentiques, le respect de la patine, la conservation d’échantillons de l’état de l’œuvre avant restauration et des restaurations antérieures.

L’œuvre se dévoile à son spectateur dans un espace qui lui est propre. La restauration ne doit pas entraver l’espace de déploiement de l’œuvre dans l’espace physique. Des actions, comme enlever ou mettre une peinture au mur, ajouter un cadre, la placer sur un piédestal, participent à l’espace de l’œuvre.

4. Qu'est-ce que la restauration ?

La définition de la restauration est une « intervention visant à remettre en état un produit de l’activité humaine ». Toutefois, la restauration se scinde en deux pratiques. D’une part, la réparation d’objets non artistiques pour lesquels on restaure la fonctionnalité perdue de l’objet ; d’autre part, la restauration d’œuvres – ce qui conduit à reconnaître théoriquement le caractère artistique de l’œuvre – et une intervention sur la matière.

Ce concept est important car ce changement de statut de l’objet en œuvre d’art par la reconnaissance induit un comportement particulier à adopter.

Brandi propose alors la définition suivante de la restauration : « la restauration constitue le moment méthodologique de la reconnaissance de l’œuvre d’art, dans sa consistance physique et sa double polarité esthétique et historique, en vue de sa transmission aux générations futures ».

La restauration préventive, qui s’oppose à la restauration urgente d’un patrimoine en danger, permet la sauvegarde et la limitation des dangers afin d’offrir les meilleures conditions pour qu’elle se dévoile universellement au travers de la conscience de chaque personne qui la regarde.

Pour offrir les meilleures conditions de reconnaissance de l’œuvre d’art, il faut d’abord rechercher l’unité de l’image, puis la matière qui compose l’œuvre. La restauration préventive est donc un moment scientifique et un moment de pratique sur la matière. Il faut agir sur la matière de l’œuvre et décider des mesures et méthodes à appliquer à l’œuvre pour la conserver.

La restauration préventive n’est pas moins importante que la restauration dans l’urgence et permet une meilleure action sur la matière. La restauration préventive tente justement de prévenir l’intervention hâtive qui a plus de difficulté à conserver l’ensemble de l’œuvre.

Brandi cherche une méthode préventive qui peut s’appliquer à toutes les œuvres. Ainsi, il faut prendre en compte sa structure matérielle et les conditions de présentation, notamment la température, l’humidité, l’éclairage, le fond, la présence ou non de cadre. Selon le type d’œuvre, procéder à des recherches, des interdictions et des mesures, qui peuvent différer selon la catégorie d’objets. Chaque œuvre doit être considérée comme unique avec des besoins propres.

Bien que, dans l’application, la restauration est propre à chaque œuvre, il est possible de classer les œuvres dans des catégories selon leur origine historique ou esthétique. Ces groupes servent de référence pour la mise en application d’un règlement de la restauration.

5. Les axiomes majeurs de la restauration.

Brandi est le premier à proposer une méthodologie de la restauration basée sur de grandes règles. La priorité se porte sur la consistance physique de l’œuvre car elle est le support de l’image artistique à transmettre. Aussi est-elle la seule sur laquelle s’opère une action quelle qu’elle soit, c’est ce que Brandi nomme le premier axiome : « On ne restaure que la matière de l’œuvre d’art ».

Les seules actions autorisées sont de conserver au mieux l’intégrité de l’œuvre en vue de la transmettre et consolider sa structure matérielle quand elle est en danger.

Brandi nomme ainsi le second axiome de la restauration : « La restauration doit viser à rétablir l’unité potentielle de l’œuvre d’art, à condition que cela soit possible sans commettre de faux artistique ou de faux historique, et sans effacer la moindre trace du passage de l’œuvre d’art dans le temps . »

L’intervention par analogie est impossible sur une œuvre parcellaire, car cela viendrait à appliquer notre mode de pensée rationnel sur l’œuvre, ce qui ne correspond pas à l’unité de l’œuvre. Afin d’éviter les faux historiques et esthétiques, il faut se contenter de développer des traits implicites des fragments ou des témoignages authentiques.

Aussi, la restauration d’une œuvre doit permettre toute intervention future, donc être réversible. L’imagination n’est pas permise au restaurateur et la restauration doit donc commencer là où l’œuvre d’art se termine.

Brandi élabore aussi des principes afin d’éviter le faux historique et esthétique. Le plus important étant qu’une intervention de restauration doit toujours être visible. Elle doit être invisible à la distance à laquelle on regarde l’œuvre mais parfaitement visible quand on regarde de près.

Si un soin particulier est demandé sur la matière en tant qu’aspect, il y a une plus grande liberté laissée par Brandi sur les supports des œuvres.

6. La restauration en pratique

En pratique, le restaurateur est confronté à beaucoup de cas différents, il est toutefois possible de déterminer les dégradations majoritairement rencontrées et leur traitement.

Un problème particulier se pose avec la lacune, qui est un trou dans l’œuvre. Par sa forme et sa couleur ne correspondant pas à celle de l’image, elle est un corps étranger qui attire le regard.

La meilleure méthode est de faire de la lacune un fond afin que l’image redevienne le sujet. Pour cela, faire apparaître le bois du support est parfois la meilleure solution car en montrant la matière de l’œuvre, on offre un fond agréable au regard.

Il existe aussi la technique du tratteggio, qui consiste en des hachures à l’aquarelle afin de les distinguer de l’œuvre, ainsi elles font reculer la lacune tout en s’affichant comme intervention non artistique. Les intégrations hypothétiques sont très rares et ne se font qu’au cas par cas, quand le “tissu” de l’œuvre est suffisamment lisible pour le permettre, et doivent rester visibles.

Enfin, la Gestalt-psychologie est une théorie selon laquelle le cerveau humain perçoit les formes globales plus que les détails afin d’en faire une synthèse rapidement. Ainsi en graduant le ton de la lacune pour l’intégrer à l’image, elle sera plus difficilement perceptible. On ôte l’ambiguïté sur son statut de lacune tout en permettant à l’image de reprendre le dessus. Il existe donc un panel de techniques différentes pour traiter la lacune.

Le restaurateur est aussi confronté à la question de laisser ou d’enlever la patine d’une œuvre. La patine, c’est une couche opaque de sédimentation qui apparaît sur l’œuvre. Si elle ternit l’image, cela peut être un témoignage du temps ou bien être d’origine artistique. Brandi se demande si garder la patine ne vaut pas mieux que de risquer d’enlever des couches de vernis en la nettoyant et d’exposer ainsi des couleurs criardes qui ne correspondent pas à l’aspect originel de l’œuvre.

On peut aussi confondre patine et velature, un expédient appliqué en fin de processus créatif afin d’uniformiser et d’obscurcir la peinture. Brandi démontre que la présence de vernis colorés et de velature dans toutes les écoles de peinture et à toutes les époques, doit modifier la pratique du nettoyage d’œuvres. Il faut donc d’abord partir du principe qu’un tableau pourra comporter un vernis et prouver qu’il n’en possède pas pour procéder à un nettoyage. Cependant, la non-présence de vernis peut aussi être le résultat d’un nettoyage intrusif antérieur, alors la patine peut faire office de « vernis », rendant l’image plus proche de la pensée de l’artiste.

7. Monuments, ruines et remaniements : les limites de l’intervention

La restauration ne porte pas uniquement sur les œuvres picturales et la restauration d’objets architecturaux se heurte à de nombreux obstacles. L’instance esthétique et l’instance historique sont souvent en désaccord dans le traitement de ces objets.

Brandi s’intéresse longuement aux monuments architecturaux. Pour lui, il est illégitime de démonter et remonter un monument dans un autre environnement que celui dans lequel il a été créé. Il y a une interdépendance entre le monument et son milieu, et l’authenticité du milieu l’emporte sur le plaisir visuel qui ressort du monument. Un deuxième aspect du monument est la ruine. On appelle ruine tout objet témoin de l’activité humaine dont la forme a pu changer. Il est donc nécessaire de stabiliser la ruine pour la transmettre aux générations futures. La conservation découlera alors du jugement historique porté sur elle et la classe parmi les produits de l’activité humaine, mais sans la charge artistique. Dans ce cas de figure, la restauration doit se limiter à la consolidation et à la conservation de la matière de la ruine dans son état. Même avec une vaste documentation sur l’objet avant son état de ruine, la reconstitution de celle-ci n’est pas envisageable.

La question de la conservation ou de la suppression des ajouts doit être réfléchie selon les deux instances esthétique et historique, souvent en désaccord. Historiquement, la règle est de conserver les ajouts et l’exception est de les supprimer. Un ajout devra toujours être conservé et sa suppression devra être justifiée et laisser une trace.

Mais esthétiquement, l’ajout doit être supprimé. L'instance esthétique est l’essence de l’œuvre d’art, en cela elle peut prévaloir quand il y a conflit avec l’instance historique. Donc si un ajout dénature une œuvre d’art, il peut théoriquement être retiré.

L'ajout prolonge une œuvre en ayant des fonctions différentes, mais un remaniement refaçonne l’œuvre et se place comme un acte créateur qui n’est pas distinguable de l’œuvre elle-même. Il est donc important de restaurer l’unité potentielle de l’œuvre dans l’état dans lequel elle était avant le remaniement. En tant que témoin d’une activité humaine, les remaniements ne doivent pas être détruits mais soulignés afin de pouvoir les distinguer.

Selon l’instance esthétique, s’il ne peut être retiré sans risquer de ramener l’œuvre à l’état de ruine, il peut être conservé.Toutefois, une œuvre remplacée par un remaniement complet est alors un faux historique, ce qui ne peut être justifié par aucune instance.

8. Conclusion

Cet ouvrage approfondit les connaissances théoriques sur l’œuvre d’art afin de comprendre toute l’importance que comporte la restauration. La restauration n’est pas uniquement une action pratique sur une œuvre, mais un moment scientifique et philosophique de reconnaissance de cette œuvre et d’observation de sa matière, afin d’aboutir à une action mesurée. Il faut donc convoquer les instances esthétiques et historiques de l’œuvre, mais aussi sa spatialité, sa temporalité et sa matière.

On peut reprocher à Brandi de proposer surtout des méthodes et réflexions sur les œuvres picturales et l’architecture, éludant le reste des productions artistiques. Toutefois, cette nouvelle manière de placer l’œuvre au centre de la recherche en restauration est applicable à tout objet artistique.

9. Zone critique

Cesare brandi est le père de la restauration moderne, c’est-à-dire en tant qu’acte autant théorique que pratique, autant méthodologique que critique. Brandi propose des modèles méthodologiques de traitements selon les problèmes majoritairement rencontrés en restauration, mais surtout une intellectualisation théorique de cette discipline.

Il n’impose pas une doctrine de pratiques mais prend l’œuvre d’art et son histoire comme objet central, rompant ainsi avec une tradition de la restauration plus artisanale. La restauration est complexifiée, avec un travail déontologique du restaurateur. En effet, en proposant une définition étendue de l’œuvre d’art, avec son espace, son unité, son temps, Brandi montre que toute action sur une œuvre est traversée par un travail de compréhension de cette œuvre.

Cet ouvrage se base sur l’expérience concrète de Brandi qui était lui-même restaurateur et enseignait cette discipline. C’est notamment pour cela que la plupart des idées ont été reprises par la Charte de Venise en 1964, qui réglemente la pratique de la restauration du patrimoine artistique.

La restauration d’œuvres d’art utilise encore aujourd’hui les axiomes de Brandi comme base de sa pratique et son vocabulaire est devenu courant dans la discipline. Il faut toutefois noter que la pratique évolue et que certaines observations de Brandi sont aujourd’hui dépassées grâce à de nouveaux outils.

10. Pour aller plus loin

Ouvrage recensé– Cesare Brandi, Théorie de la restauration, Paris, Allia, 2011.

Autres pistes – Rudolf Arnheim, Art and Visual perception, Californie, University of California Press, 2004– Nicole Gesche-Koning et Catherine Perier-D'ieteren, Cesare Brandi (1906-1988). Sa pensée et l'évolution des pratiques de restauration, Bruxelles, série spéciale des Annales d'Histoire de l'Art et d'Archéologie de l'ULB, Cahier d’études X, Université Libre de Bruxelles, 2008

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