1. Introduction

L’auteur débute son analyse par un personnage central qu’il cite à l’envi tout au long de l’ouvrage : l’écrivain, poète et dramaturge français Jean Genet. Une figure d’homme et d’artiste qui symbolise le mieux, aux yeux du sociologue, ce qu’explorer la transgression veut dire, dans son œuvre comme dans sa vie. Il est ainsi une sous-culture à lui tout seul. Jean Genet exaltait, en effet, la perversion, le mal et l’érotisme grâce à ses personnages ambivalents.

Pour Dick Hebdige, il incarne une figure emblématique de la révolte, avec un style qui symbolise le refus et une violence qui devient une forme d’art. « Tout comme Genet, nous sommes intéressés par les sous-cultures, par les formes et les rituels expressifs de groupes subalternes qui sont tour à tour ignorés, décriés et canonisés, considérés tantôt comme des menaces à l’ordre public, tantôt comme des clowns inoffensifs » (p.6).

Ces sous-cultures « menaçantes » se sont développées en Angleterre depuis l’après-guerre et, plus particulièrement, à partir des années 1970, dans une société qui vit le désenchantement des Trente Glorieuses. La jeunesse britannique fut ainsi le creuset du punk et du glam rock, avec David Bowie comme icône, mais aussi d’une puissante sous-culture rasta importée en Angleterre par les migrants caribéens. Interdépendants, ces mouvements contestataires se caractérisent avant tout par une revendication violente via l’appropriation de signes distinctifs, qu’Umberto Eco a qualifiée de « guérilla sémiotique ».

Épingle à nourrice, scooter, vêtement « haillon », bottes à bouts pointus, maquillage « vampire »… autant de signes visibles, détournés de leurs sens premier, qui composent des « panoplies signifiantes » et qui ont pour but ultime la confrontation et la résistance. Le style fait sens, il est un signe de reconnaissance et un message à destination de la culture officielle « bien-pensante ».

2. Les sous-cultures, une réaction des jeunes générations

Tous ces mouvements culturels très divers, des rastas aux skinheads en passant par les teddy boys ou les mods, ont au moins un point en commun : ils sont issus de la jeunesse désenchantée, vécus comme des instruments de révolte et de confrontation à l’ordre établi, et à la culture de masse hégémonique imposée par la société dans son ensemble, et plus particulièrement par la bourgeoisie. Avec l’apparition de ces sous-cultures se développe ainsi une nouvelle forme de lutte des classes, intergénérationnelle.

« L’auteur de Mythologies [Roland Barthes] s’emploie à dévoiler et à explorer le système normalement occulte de règles, de codes et de conventions à travers lesquels les significations propres à un groupe social spécifique (celui des détenteurs du pouvoir) sont transformées en données universelles pour l’ensemble de la société » (p.12). La culture apparaît comme une forme de représentation de l’idéologie dominante, en contradiction avec une jeunesse désabusée qui ne trouve pas sa place dans la société inégalitaire des années 1970.

Les sous-cultures juvéniles, avec leurs styles différenciants, pour certains, provocateurs et pervers, se positionnent ainsi en rupture face à la culture « universelle » normalisée, standardisée. Par définition, une sous-culture est signifiante. Son style « contre nature » tente de rompre avec la normalisation de la pensée hégémonique. S’élever contre l’ordre social, provoquer le questionnement, l’émoi, la réprobation, le rejet, voire le dégoût du reste de la société, donne tout son sens à la sous-culture.

Ces mouvements collectifs, contestataires er revendicatifs d’une certaine frange de la jeunesse, vivant la fin des Trente Glorieuses, témoignent aussi d’une spectaculaire rupture avec un certain consensus datant de l’après-guerre et avec le sentiment, jusqu’alors globalement partagé, de vivre une ère d’abondance, de prospérité et d’égalité des chances.

3. L’emblématique mouvement punk

Le mouvement punk est apparu musicalement avec l’émergence du groupe Les Sex Pistols, formé en 1975 et reconnu depuis comme son initiateur. Mais le punk est véritablement né au cœur de Londres lors de l’été caniculaire de 1976, lorsque les critiques musicaux multiplient les articles de presse sur ce mouvement décrit comme dérangeant et malsain. En septembre, un article fait date : lors du festival punk de Soho, une jeune fille devient partiellement aveugle après le jet d’une bouteille de bière. C’est le début d’une longue vague de réactions de panique suscitées par les punks.

Pourtant, ce nouveau mouvement est, à ses débuts, pour le moins protéiforme, son style n’est pas encore défini, reprenant des références à d’autres sous-cultures hétérogènes, voire antinomiques et inconciliables. « On y croisait les échos pailletés de David Bowie et du glitterrock, la rage des groupes protopunks d’outre-Atlantique, le son gras du pub rock londonien inspiré par la sous-culture mod, le revival des années 1940 de Canvey Island, la puissance du rythm and blues du Southend, le beat de la soul britannique des années 1960 et les syncopes du reggae » (p.26). Au fur et à mesure, pourtant, le mouvement punk construit son style en adoptant pour crédo un symbole majeur : le nihilisme. Le punk prend un visage violent, agressif, provoquant : vêtements et accessoires, maquillages, coupes et couleurs des cheveux, postures, musiques et danses.

La « panoplie » perverse et provocatrice du parfait punk avait en réalité une seule finalité : dénoncer par l’absurde la société, jugée injuste, raciste et divisée, dans laquelle vivaient les jeunes punks des années 1970. Car contrairement à ce qui a été souvent dit à tort, le mouvement punk est avant tout antiraciste. Et si les punks ont régulièrement utilisé le symbole de la croix gammée, ce n’est pas parce qu’ils se sentaient proches de l’extrême droite. Ils l’arboraient pour ce qu’elle représentait de scandaleux et de détestable, parce que les punks adoraient être détestés.

4. Le rasta, « père spirituel » des sous-cultures

Le rasta apparaît avec les vagues de migrations successives des Jamaïcains en Angleterre dès les années 1950. Le rasta, c’est un look, une façon d’être, une manière de vivre, une musique (le reggae) issue des populations noires victimes de racisme et revendiquant leur « négritude ». Au fil des ans, des « sous-groupes » de rastas, revêtant des styles bien différents de l’originel, ont vu le jour. C’est la deuxième génération, née sur le sol britannique, qui a unifié le style rasta dans les années 1970.

« Il s’agissait donc d’un rastafarisme à distance, réinterprété et dépouillé de presque toutes ses connotations religieuses originelles : une condensation, une appropriation très sélective de tous les éléments de la culture rasta qui mettaient l’accent sur l’importance de la résistance et de l’identité noires et qui permettaient à l’homme noir et à sa “reine” (la femme jamaïcaine) de se positionner en dehors du champ de l’idéologie dominante blanche » (p.46). Par là même, les jeunes rastas revendiquaient haut et fort leurs origines culturelles, faisant des envieux au sein des jeunes blancs en mal de repères socioculturels.

L’influence de la sous-culture rasta parmi les sous-cultures issues de la classe ouvrière blanche britannique a commencé dès les années 1960 et n’a jamais cessé, même si la « cohabitation » entre sous-cultures de ces diverses communautés n’a pas toujours été simple. Le ska, le rythm and blues jamaïcain, le gospel, le jazz faisaient référence chez les punks, les mods et autres skinheads… Le mouvement mod est la première sous-culture populaire à être née directement de l’influence de ces Antillais « rastas » et à chercher à les imiter. Les mods écoutaient de la soul, Tony Clark, James Brown, Dobie Gray ou du ska jamaïcain.

Les punks avaient aussi emprunté aux rastas certaines caractéristiques, le reggae et la rhétorique rastafari dans le répertoire ; certains groupes punks ont intégré des musiciens reggae, arboré les couleurs éthiopiennes… Les punks ont pu s’approprier des slogans ou des thèmes typiques du reggae et, plus métaphoriquement, les nattes rastas et les dreadlocks pouvaient faire référence aux crêtes lissées avec de la brillantine, de la laque ou du savon.

5. David Bowie, l’icône incontestée des sous-cultures

Bowie a indéniablement été un précurseur et un modèle. Après des débuts dans les années 1960 où il oscillait entre variété et folk, le début des années 1970 marque un premier tournant radical dans la carrière de cet artiste inclassable. David Bowie se fait connaître en 1972 en incarnant le personnage flamboyant de Ziggy Stardust, costume extravagant et cheveux rouges. Il devient à ce moment-là l’une des figures de proue du courant glam rock, une sous-culture qui naît en 1971 et qui fait du dandysme androgyne excentrique son crédo.

Lorsque le mouvement punk apparaît à son tour, les différents personnages que crée Bowie continuent d’incarner un idéal contestataire provocateur. « En particulier, c’est à cette époque que David Bowie, dans ses diverses incarnations “camp” (Ziggy Stardust, Aladdin Sane, Mr Newton, le “frêle duc blanc” et même le sinistre “Führer blond”), atteignit le statut d’une figure de culte » (p. 64).

Ils trouvent en Bowie une icône, un référent d’artiste et d’homme au « look » totalement nouveau, volontairement artificiel et fantasque, un personnage sexuellement équivoque et ambivalent totalement assumé, une façon d’être nonchalante théâtralisée. De nombreux glam rock et punks ont cherché à être des sosies de Bowie, dans une posture provocatrice de contestation et de révolte face à une société qu’ils rejetaient.

S’il était porté à la tête de cette jeunesse anticonformiste protestataire, David Bowie n’a jamais pourtant revendiqué cette place, ni les messages politiques qui étaient véhiculés. Bien loin de ces considérations politiques et sociales, les personnages de David Bowie ne symbolisaient que son envie toute personnelle d’évasion de la réalité, pour aller vers un ailleurs de science-fiction et de fantaisie. Il a aussi permis de faire « bouger certaines lignes » de la société anglo-saxonne traditionnelle et autoritaire des années 1970.

Par son physique androgyne et son plaisir affiché du travestissement, il a porté sur le devant de la scène la question de l’identité sexuelle dans l’univers du rock et des mouvements de la jeunesse d’alors, et plus largement dans la société toute entière. Libération sexuelle, questionnement du genre et des rôles sexuels… David Bowie a donné la possibilité à la jeunesse des années 1970 de vivre différemment son adolescence et son entrée dans l’âge adulte.

6. Conclusion

Dans cet ouvrage, Dick Hebdige réalise en 1979 un exercice inédit dans le domaine des « cultural studies », les sciences de la culture anglo-saxonnes, au travers d’une étude de cas et d’une analyse sémiotique des sous-cultures. Punk, glam-rock, skinhead, teddy boy, mod, rasta… ces mouvements sont nés parmi la jeunesse britannique des années 1970 dans une société divisée, inégalitaire, fracturée, métissée. Hebdige cherche à comprendre leur fonctionnement, leur évolution, leur interdépendance au travers des signes qu’adopte chacune de ces sous-cultures.

Ces signes de reconnaissance représentent des codes pour comprendre le sens de ces mouvements, à savoir leurs révoltes, leurs revendications, leurs messages. Car, comme le précisait Bakhtine : « Le domaine de l’idéologie coïncide avec celui des signes. Ils se correspondent mutuellement. Là où se trouve le signe, on trouve aussi l’idéologie. Tout ce qui est idéologique possède une valeur sémiotique » (p.17).

7. Zone critique

Paru en 1979 à l’époque de l’apogée du mouvement punk, traduit en français en 2008, Sous-culture. Le sens du style, constitue le premier travail sur les sous-cultures juvéniles abordées sous l’angle des « cultural studies ». Il est devenu depuis l’un des grands ouvrages de référence des sciences de la culture anglo-saxonnes.

Si cette enquête dépeint l’Angleterre d’il y a près d’un demi-siècle, elle offre une lecture inédite du développement des sous-cultures dans une société traditionnelle austère. Dick Hebdige applique, en effet, des concepts issus de la linguistique et plus particulièrement de la sémiotique, à savoir le rapport entre un signe, un objet et son interprétant.

Ce travail a inspiré de nombreux autres auteurs, tels que l’essayiste et critique rock américain Greil Marcus, devenu le spécialiste de la pop culture américaine, plus spécialement Bob Dylan, Elvis Presley, mais aussi les Sex Pistols ou Sly Stone. Très en avance sur les recherches françaises, cet ouvrage fournit des outils conceptuels pour mieux comprendre la circulation des signes et des identités qui traversent les sous-cultures juvéniles après de grandes vagues d’immigration.

Pourtant, l’auteur est bien conscient des limites de sa propre analyse : « Il est extrêmement improbable que les adeptes des sous-cultures décrites dans ce livre se reconnaissent dans le portrait qui est fait d’eux. Il est encore plus douteux qu’ils accueillent positivement le moindre effort de notre part pour essayer de les comprendre. Après tout, nous ne faisons que risquer d’étouffer par notre sollicitude les formes que nous cherchons à élucider » (p.146).

8. Pour aller plus loin

Ouvrage recensé– Sous-culture. Le sens du style [1979], Paris, Zones, 2008.

Du même auteur– Paris sur l’avenir, Paris, Éditions du sous-sol, 2015.

Autres pistes– Roland Barthes, Mythologies, Paris, Seuil, 2010 [1957].– Umberto Eco, L'Œuvre ouverte, Paris, Seuil, 2015 [1965].