1. Introduction

Paul Klee, peintre et musicien, insuffle un mouvement tout particulier à son écriture qui entremêle, avec espièglerie et esprit, des observations scientifiques et des considérations philosophiques hautement symboliques, foisonnantes de métaphores et de paraboles.

Si l’on devait retenir une image reflétant l’ambition didactique de Klee – qui s’adresse ici à un public d’étudiants, d’artistes et d’amateurs d’art –, ce serait celle de la promenade, ce « petit voyage au pays de Meilleure Connaissance » qu’il nous engage à effectuer à ses côtés, « à l’aide d’un plan topographique » (p. 35) dont il dévoile peu à peu les mystérieuses étapes pour esquisser une réponse à ses questionnements premiers : quelle est la source de la création artistique ? L’art a-t-il un sens ? L’artiste a-t-il ici-bas une mission particulière ?

2. Impressionnisme et expressionnisme

Paul Klee ne travaille pas en vase clos, il est à l’écoute de la production artistique de son temps. En 1912, dans son article « Approches de l’art moderne », il livre son opinion sur deux courants picturaux alors influents : l’impressionnisme, dont hérite directement sa génération, et l’expressionnisme, qui incarne l’avant-garde. Sur ce sujet, comme sur tous ceux qu’il aborde, Klee ne s’érige pas en maître dogmatique ; il estime que toutes les sensibilités ont voix au chapitre.

S’il se sent proche du groupe artistique munichois du Cavalier bleu (Der blaue Reiter), l’expressionnisme incarné par ce jeune mouvement ne peut se comprendre qu’à l’aune de l’impressionnisme. Pour Klee, le point de divergence crucial entre ces deux « -ismes » est celui du rapport à l’instant : pour l’impressionniste, c’est « l’instant récepteur de l’impression de la nature » (p.9) qui prime ; pour l’expressionniste, « il peut s’écouler des années entre réception et restitution productive, fragments d’impressions diverses recombinés, impressions anciennes réactivées après des années de latence » (p. 9).

La genèse de l’art impressionniste se situe donc dans le moment présent alors que celle de l’art expressionniste se situe dans l’après. Il en résulte une différence majeure des formes : le peintre impressionniste capte l’instantané, saisit une lumière mouvante, des couleurs naturelles fluctuantes, un état brut et immédiat du paysage ; il privilégie la peinture à l’air libre.

À l’inverse, le peintre expressionniste reconstruit, méthodiquement, dans son atelier, une vision ou un paysage parfois réduits à leur plus simple expression géométrique, à leur « armature plastique» (p.10). L’expressionnisme n’est pas la reproduction du réel, il est reconstruction, expression d’une vérité abstraite, parfois très éloignée du modèle d’origine ou de l’objet représenté, d’où une certaine incompréhension du public.

Dans une toile expressionniste, les maisons penchent, les corps sont réduits à l’état de lignes, violence est faite aux arbres. La branche cubiste du mouvement expressionniste en fournit la démonstration, qui pousse très loin la fragmentation du réel, repose « sur la réduction de toutes les proportions et aboutit à des formes objectives primordiales, comme le triangle, le rectangle et le cercle » (p.12). Kandinsky et Delaunay vont jusqu’à oublier l’objet, qui devient pure abstraction.

3. Lignes, tonalités et couleurs

L’obstacle principal de l’artiste moderne, désireux de restituer l’essence du réel, n’est pas le manque d’imagination ou d’inspiration, mais l’abîme qui sépare sa volonté d’embrasser entièrement le monde et l’« infirmité temporelle du langage » (p.19), autrement dit son incapacité à appréhender et à dire en même temps toutes les dimensions du réel.

Il est néanmoins possible de déconstruire le réel, d’examiner séparément chacune de ses parties, puis de les reconstruire, de les réagencer, de les interpréter simultanément, comme dans une polyphonie musicale. L’objet de départ subira forcément, lors de ce processus artistique, une déformation plastique.

Pour ce qui est du dessin, de la transmutation de l’objet en peinture, Klee éclaire trois éléments plastiques fondamentaux :– la ligne, qui est affaire de « mesure », de segments, d’angles, de distances focales ;– les tonalités et « valeurs du clair-obscur », soit les gradations infinies entre le clair et le foncé, entre le noir et le blanc, le peintre pouvant jouer sur la « densité » (lumière, énergie) ;– la couleur, qui relève à la fois de la « densité », de la « mesure » (selon son étendue, ses contours) et de la « qualité » (rouge, jaune, bleu, etc.).

Ces considérations permettent à Klee de présenter en 1924, lors d’une conférence à Iéna, son « ethos chromatique », auquel il consacre la dernière figure de ses « Esquisses pédagogiques ». Il représente la couleur pure par un cercle divisé en six longueurs de rayon. Les couleurs complémentaires forment trois couples diamétralement opposés : rouge-vert, jaune-violet, bleu-orangé. Le cercle alterne ainsi couleurs simples, primaires (vert, jaune, bleu) et couleurs composées, secondaires (vert, violet, orange).

Une fois maître de ces bases plastiques incontournables, l’artiste peut déployer son individualité, sa sensibilité. La question, alors, n’est plus celle de la « ressemblance », du « familier », mais de l’interprétation du réel. Par exemple, selon la ligne, les couleurs, le clair-obscur choisis, un visage nous paraîtra plus ou moins comique ou tragique, tendu ou enjoué.

4. « L’art ne reproduit pas le visible : il rend visible »

Klee élabore progressivement une nouvelle grammaire de la peinture, fondée sur un retour à l’état pur des moyens plastiques (lignes, tonalités, couleurs). À ceux de ses contemporains qui rejettent sa peinture au prétexte qu’elle serait simple et infantile, il répond que la simplification des formes ne signifie par la simplification du sens ni celle du contenu : au contraire, l’abstraction permet de capter l’essence du réel. La réduction, par exemple, d’une silhouette humaine à une ligne pure ou d’un ruisseau à une ondulation sera plus percutante qu’un « fouillis de lignes » (p. 31).

L’expressionnisme et l’abstraction sont plus puissants que le réalisme pour représenter le monde. Plus encore, l’abstraction éclaire une part invisible du réel. « L’art ne reproduit pas le visible : il rend visible », écrit Klee en 1920, à la première ligne de l’article « Credo du créateur » (p. 34).

L’épure graphique donne à voir des formes essentielles habituellement brouillées par une profusion de détails. « L’art pur, affirme-t-il, suppose la coïncidence visible de l’esprit du contenu avec l’expression des éléments de forme et celle de l’organisme formel » (Id).

Le schématisme ici prôné s’apparente à une forme de merveilleux, un « voyage au pays de Meilleure connaissance » (p. 35) qui conduit l’artiste et le spectateur vers les profondeurs de l’imaginaire et la vérité de la nature. Du point de vue méthodologique, ce schématisme implique le recours aux nombres et aux calculs de proportions. Mais ces derniers, encore une fois, n’ont pas pour objet l’imitation du réel. Les calculs servent à déterminer « des points, des énergies linéaires, planes et spatiales » (Id).

Accompagnons l’artiste, un court instant, dans un périple graphique et imaginaire : « Du point mort, propulsion du premier acte de mobilité (ligne). Peu après, arrêt pour reprendre souffle (ligne cassée ou, en cas d’arrêts répétés, ligne articulée. Regard en arrière sur le trajet parcouru (contre-mouvement). Évaluation mentale de la distance couverte et de celle qui reste (faisceau de lignes). Un fleuve fait obstacle, on prend un bateau (mouvement ondulant). En amont, on aurait trouvé un pont (série d’arcs) » (Id.).

5. Un art dynamique

La métaphore de l’œuvre picturale comme voyage met en lumière un autre axe moteur essentiel de la vision créatrice de Klee : le mouvement. Le peintre rejoint en ce sens l’aspiration romantique à se défaire des forces centrifuges de la pesanteur, à décoller fougueusement de l’ici-bas, à dépasser le statisme de l’art classique.

« Les “formes”, écrit-il en 1924, ont […] une allure résultant de la façon de mettre en mouvement les groupes d’éléments choisis » (p. 27). L’artiste dispose donc d’une vaste palette graphique et géométrique pour exprimer les fluctuations de la matière et de l’âme : de larges couches horizontales confèrent une sensation de calme, une spirale donne un souffle, un zigzag fait surgir un éclair, un semis de points devient une constellation qui brille, etc.

Klee décline les formes, les textures, les coups de pinceau pour animer ses toiles : « Taches. Touches estompées. Surfaces lisses […]. Striées. Mouvement ondulant. Mouvement entravé. Articulé. […]. Tressage. Tissage. Maçonnage. Imbrication. Solo. Plusieurs voix. Lignes en train de se perdre. De reprendre vigueur » (p. 36).

Il n’est pas étonnant que ses « Esquisses pédagogiques » soient largement consacrées à des formes et à des notions dynamiques telles que la « ligne » qu’il qualifie d’« active » (fig.1), le « rythme structural » (fig.14), « l’organisme cinétique naturel » (fig.22), le « système circulatoire » (fig.28), la « verticale en marche » (fig.37), la « balance », la « toupie » (fig.60), le « pendule » (fig.34), le « cercle » (fig.35), la « spirale » (fig.67), la « flèche » (fig.63), etc.

Les couleurs deviennent, de même, l’expression d’un mouvement, comme il l’explique dans la dernière partie des Esquisses intitulée « Le mouvement perpétuel. Couleur » : le centre du cercle chromatique est un point gris (sorte de non-couleur) et le cercle exprime le « mouvement sans fin […], promeut l’union d’opposés comme […] échauffement et refroidissement » (p. 140).

Une énergie perpétuelle circule entre les couples vert/rouge, bleu/orange, violet/jaune ; les couleurs ne s’opposent plus, elles expriment le flux permanent de forces et de contre-forces.

6. Vers la matrice originelle, la fusion avec le « Grand Tout »

Ainsi, « l’œuvre d’art naît du mouvement, elle est elle-même un mouvement fixé, et se perçoit dans le mouvement (muscles des yeux) » (p. 38). Cependant, ce mouvement esthétique, artistique, est bien plus qu’un phénomène physique ou optique : il a un sens symbolique, métaphysique même, qui constitue la clef de voûte de la pensée intime de Klee.

En effet, dans nombre de ses textes, l’artiste établit un parallèle entre le récit biblique de la Genèse et la naissance de l’œuvre d’art, entre la création originelle et la création artistique.

Par le truchement de l’artiste, les formes et les couleurs se mettent en mouvement à partir d’un point fixe, un point gris dont surgissent, comme sortis du chaos, des paysages, des créatures, des histoires. À partir du rien, le peintre fait jaillir sur la toile des fragments de l’ordre cosmique. De la matrice originelle, il fait naître un univers : « De même qu’un enfant dans son jeu nous imite, écrit-il, de même nous imitons dans le jeu de l’art les forces qui ont créé et créent le monde » (p. 42).

À l’instar des Romantiques, la création artistique est, pour Klee, « fusion avec le Grand Tout » (p. 27), communication avec Dieu. L’acte créateur représente un acte mystique : l’art a pour fonction essentielle de restituer l’orchestration des éléments du cosmos, toute tendue vers un idéal d’harmonie. C’est la dynamique vitale qui inspire Klee, la réunion des énergies contraires, le dialogue heureux des pôles opposés (froid/chaud, lumière/obscurité, passé/présent, gauche/droite, haut/bas, etc.).

Se dégage ainsi une éthique personnelle de l’artiste : le mal existe en tant qu’énergie, il fait partie du tout. Dès lors, il ne s’agit pas de le nier, mais de l’intégrer au tout pour atteindre un « état d’équilibre éthique défini comme complémentarité simultanée des principes masculins […] et féminins […] originels » (p. 39).

7. Conclusion

Ce recueil reflète, en fin de compte, la ferme volonté de Paul Klee d’échapper à « l’opprobre goethéen du “Crée, artiste, ne parle pas” » (p. 15) : l’artiste doit s’exprimer, car il a un rôle social, culturel, moral à jouer. Il est, affirme le peintre en ce début de XXe siècle, « mieux qu’un appareil photographique […], il a plus de complexité, plus de richesse, et dispose de plus de latitude. Il est une créature sur terre, et créature dans l’Univers : créature sur un astre parmi les astres » (p. 44).

Pour Klee, l’artiste a une mission particulière ; il est le vecteur d’une pensée supérieure, cosmique, divine, mais aussi le démiurge, le médium capable de dévoiler la part invisible et secrète du monde.

8. Zone critique

D’après les récits de ceux qui l’ont connu, Paul Klee était un original, un professeur d’art inspirant et extravagant : à ses étudiants, il propose un jour d’observer la nage des poissons dans son aquarium géant afin de comprendre les ondulations de la nature et d’en extraire les émotions.

Fasciné par le vivant, il étudie la germination, la circulation sanguine, la formation des cours d’eau dont il essaie de transposer les mouvements. S’il obtint dès 1921 la reconnaissance du Bauhaus, il faudra attendre 1969 pour que soit organisée en France une grande rétrospective consacrée à ce maître de l’art moderne, puis 2016 pour que le Centre Pompidou organise à Paris une nouvelle exposition digne de son œuvre.

Quant aux écrits de Klee, la critique d’art leur accorde aujourd’hui une place aussi importante qu’à celle des Carnets de Léonard de Vinci pour l’art et la pensée de la Renaissance.

9. Pour aller plus loin

Ouvrage recensé– Théorie de l’art moderne, Paris, Gallimard, coll. « Folio », 2018.

Du même auteur– Journal, Paris, Grasset, 2004.

Autres pistes– Régine Bonnefoit, Paul Klee. Sa théorie de l’art moderne, Lausanne, Presses polytechniques romandes, 2013.– René Crevel, Paul Klee, Paris, Gallimard, 2016. – Vladimir Kandinsky, Du spirituel dans l’art et dans la peinture en particulier, Paris, Gallimard, 1989. – Dora Vallier, L’Art abstrait, Paris, Hachette, 2012.