1. Introduction

Photographies, télévision, tableaux, reliques : nous sommes entourés d’images. Et que faisons-nous avec elles ? S’il nous semble aujourd’hui évident qu’une image est faite pour être regardée, cela n’a pas toujours été le cas : on a jadis pu penser que les images avaient un pouvoir et qu’en un certain sens, c’était elles qui nous regardaient.

Si cela semble incongru, Régis Debray parvient à montrer que la manière dont nous nous rapportons aux images est historiquement construite et varie d’une ère culturelle à l’autre. Il emploie pour cela une méthode qu’il a lui-même conçue, et définie : la médiologie. Celle-ci n’est pas historique, mais vise plutôt à mettre au jour les différentes « mediasphère » qui ont existé, c’est-à-dire les différentes techniques (comme l’écriture, l’artisanat ou encore la vidéo) qui assurent un rapport, dans l’espace et dans le temps, aux images.

Car ce que nous percevons comme œuvre d’art a parfois d’abord été un objet utilitaire et à l’inverse ce qu’on a pu percevoir comme relique ayant un effet direct sur l’homme n’est parfois aujourd’hui plus que vestige historique. Alors dans quelle ère nous trouvons-nous aujourd’hui ? Quelles transformations du rapport à l’image nous ont-elles précédés ? Et que dit de notre société notre rapport actuel à l’image ?

2. Les pouvoirs de l’image

Alors que l’on a tendance à spontanément concevoir l’image comme une illustration de mots, l’auteur renverse cette hiérarchie. Pour lui, l’image est bien une parole muette, mais ce caractère muet est une force et non une déficience. Car « […] on n’a pas besoin de verbaliser pour symboliser. Dans le large spectre des moyens de transmission, le langage articulé occupe une bande courte (et tardive). » (p. 62) L’image a servi plus longtemps que les mots et elle peut symboliser de davantage de manières. Ce qui a notamment été montré à travers la réhabilitation freudienne du rêve.

Et que l’on voit très bien dans La Recherche du temps perdu de Marcel Proust, dont l’auteur analyse un passage : Bergotte (le personnage de l’écrivain) meurt devant la Vue de Delft de Vermeer, comprenant alors face à cette image l’inanité de ses propres tentatives de symbolisation par les mots. Régis Debray concède toutefois que les mots peuvent servir à mieux voir, à développer les images comme des négatifs. Dans le roman de Proust, Bergotte n’aurait par exemple pas été capable de percevoir les détails du tableau de Vermeer qui l’impressionnèrent tant s’il n’avait pas lu la veille une critique très détaillée sur l’artiste.

Si l’image est puissante, quel est précisément son pouvoir ? Elle est tout d’abord une représentation, qui permet par définition de rendre présent ce qui est absent. Régis Debray pose alors une question intéressante : une société qui ne connaîtrait pas l’absence aurait-elle encore besoin d’images ? (p. 50) On peut penser que non. Cette capacité à pouvoir rendre présent l’absent confère à l’image un pouvoir de médiation : elle maintient un lien entre des êtres qui ne peuvent communiquer directement (vivants et morts, hommes et dieux). Ainsi conçue, l’image n’est donc pas une fin en soi, mais un moyen. Moyen que le surréalisme a bien utilisé, comme on le voit notamment chez André Breton dans L’Art magique, notamment par le culte du rêve.

L’image a enfin un pouvoir de recomposition. On le voit notamment dans le cas de l’utilisation des effigies lors des rites funéraires royaux. Cette coutume, qui a débuté à l’enterrement d’Édouard II en 1327, consistait à placer sur le couvercle du cercueil du roi sa représentation, vêtue des vêtements du couronnement et des insignes de souveraineté (couronne, globe, sceptre). Alors que le corps matériel du roi défunt se décomposait rapidement, son effigie permettait symboliquement de recomposer ce corps, mais également la royauté associée à sa personne et à son règne. « Comme le nourrisson rassemble pour la première fois ses membres en se regardant dans une glace, nous opposons à la décomposition de la mort la recomposition par l’image. » (p. 38), remarque ainsi l’auteur.

Et effectivement, l’enfant qui sent l’ensemble de ses membres, mais ne les vit pas comme un corps unifié, accède grâce à son reflet à la vision et à l’expérience de cette entité. Ce stade que nous avons tous connu révèle à la fois un besoin humain et la capacité qu’a l’image d’y répondre.

3. L’image comme idole : le temps de la logosphère

De la naissance de l’écriture à l’invention de l’imprimerie, Régis Debray pense une première ère qu’il nomme « logosphère ». Durant cette phase, le mode de communication dominant est le logos, discours, et en particulier le discours oral. Dieu ou les divinités (selon l’époque) dictent et l’homme retranscrit par écrit ou dicte à son tour. Le critère de reconnaissance essentiel de cette logosphère est la nature des images qui existaient alors et le rapport que les hommes avaient à elles. De ce point de vue, on peut associer à cette ère le monde grec et le monde chrétien, qui s’apparentaient en ce que l’image y était eidôlon, ce que l’on traduit généralement par icône, mais que l’auteur préfère rendre par le terme d’idole (précisément pour englober l’image chrétienne).

Quelles sont les caractéristiques d’une idole ? En se servant de la distinction que le philosophe Charles Peirce effectue entre l’indice, l’icône et le symbole (dans Écrits logiques), Régis Debray montre que les icônes de la période grecque puis chrétienne fonctionnaient comme des indices. Les indices sont des fragments de l’objet qui sont affectés par celui-ci. Par exemple, l’empreinte d’un pas sur le sable est un indice : sa forme est directement affectée par la nature du pas (plus ou moins vigoureux, semelle abîmée ou neuve, etc.).

Dire que les images agissaient comme indices au temps des idoles signifie donc que ces images n’étaient pas contemplées, mais qu’elles incarnaient une présence. L’exemple type de l’idole est ainsi la relique : le fémur du saint dans une châsse n’est pas regardé pour sa beauté et ne transmet pas de message, mais il marque la présence du saint ; en un sens, il est le saint. D’où l’adoration que certaines images chrétiennes ont pu susciter. Les hommes portaient donc un regard magique sur les images-indices qu’étaient les idoles. Car celles-ci permettaient à l’absent, d’une manière proprement surnaturelle, d’être présent. L’effet de telles images n’était donc pas métaphorique (comme peut l’être par exemple un objet de la couleur préférée de l’être absent), mais réel. Pour l’auteur, ce que l’on attendait d’elles était de l’intercession, c’est-à-dire que l’image intercède en la faveur de celui qui était en sa présence, afin qu’elle le mette également en présence de l’objet représenté : dans le cas des idoles chrétiennes, qu’elles mettent le fidèle en présence de Dieu. La théologie ordonnait donc ce rapport à l’idole.

4. L’image comme œuvre d’art : le temps de la graphosphère

De l’imprimerie à la télévision couleur, s’écoule pour Régis Debray une deuxième ère qui est celle de la « graphosphère ». Durant celle-ci, la nature de l’image n’est plus la même : il s’agit désormais d’une image qui agit comme icône. L’icône n’est plus censée être une partie de l’objet représenté, mais simplement un objet ressemblant. Le critère de l’icône réussie est donc une certaine identité de proportion ou de forme. Si l’on reprend un exemple religieux, la relique était une image-indice tandis qu’un portrait considéré comme ressemblant au Christ est une image-icône : ce portrait ne rend pas le Christ présent, il est une simple œuvre, qui procure admiration ou plaisir.

Ces œuvres, sur lesquelles on porte un regard esthétique, ne peuvent plus intercéder en notre faveur auprès d’une quelconque divinité, elles ont en elles-mêmes leur raison d’être. Alors qu’attend-on d’elles ? Pour Régis Debray, essentiellement de l’illusion. Il semble faire ici référence à une théorie classique de philosophie esthétique : celle de la mimesis (imitation), qui définit l’œuvre d’art comme une imitation (fatalement illusoire) de la réalité.

Cette théorie nous vient de Platon (en particulier de son dialogue La République). L’illusion dont parle l’auteur ferait donc d’abord référence au lien de ressemblance entre les œuvres et la réalité, lien qui était qualifié par Platon d’inutile (l’art ne nous apprend rien et on ne peut l’utiliser) et de manipulateur (il se fait passer pour la réalité elle-même). Mais le terme d’illusion fait également référence à ce que l’art et les artistes tentent de gagner par leurs œuvres : l’immortalité. Alors que les idoles de la religion reflétaient une éternité réelle (ou considérée comme telle par les fidèles), l’œuvre d’art veut atteindre provisoirement l’impossible en faisant comme si le temps pouvait se suspendre dans la contemplation des œuvres.

Enfin, avec l’esthétique, le regard devient subjectif. Lorsque l’image était idole, elle était la source de tout effet. Elle avait une puissance qui émanait d’elle, vers les spectateurs, qui pouvaient en bénéficier dans certaines conditions. L’auteur explique ainsi qu’un citoyen grec ou un fidèle byzantin ne pouvait que baisser les yeux face à l’image sacrée car c’était alors le regard du Seigneur qui se posait sur lui. Le spectateur était en quelque sorte vu par l’idole.

Mais tout se renverse avec l’image comme œuvre d’art : l’invention de la perspective géométrique brise ce rapport humble à l’image en faisant du spectateur l’origine du regard. Le penseur et grand historien de l’art Erwin Panofsky a nommé cette révolution la perspective euclidienne (dans La perspective comme forme symbolique) : grâce à une méthode géométrique, l’homme a accédé au perspicere, c’est-à-dire au fait de voir clairement, et en premier lieu dans les images, conçues pour épouser le point de vue le plus clair du spectateur.

5. L’image comme visuel : le temps de la vidéosphère

La dernière mediasphère identifiée par l’auteur est celle de la vidéosphère, débutée à l’invention de la télévision en couleurs et se poursuivant jusqu’à nos jours. C’est une ère mondialisée, durant laquelle le livre n’est plus le plus haut référent symbolique : on n’accède plus à l’espace et au temps par l’écriture, mais par la technique. Régis Debray ne dit pas que l’époque ne produit plus d’œuvres d’art, mais seulement que celles-ci s’inscrivent désormais dans un autre rapport à l’image : « le médiologue doit en prendre acte : même si les plus beaux tableaux du monde étaient devant nous, ils viendraient s’inscrire dans une autre sphère que celle de l’art, car, en optique comme ailleurs, nous avons changé d’élément. » (p. 333) Que deviennent les images à une telle époque ? Ce sont essentiellement des visuels. En affirmant qu’il s’agit de « l’ère du visuel », l’auteur reprend ici une expression du critique de cinéma Serge Daney. Ces visuels fonctionnent comme des images-symboles. Un symbole n’a plus, comme avait l’icône, de rapport de ressemblance ou d’analogie à la chose à laquelle il renvoie. Le lien à cette réalité n’est plus que conventionnel, arbitraire, et se déchiffre à l’aide d’un code.

Or pour l’auteur ce décodage ne nécessite plus aujourd’hui de regard, mais uniquement de la technique. Il remarque ainsi que le tube cathodique propre à la télévision lui permet de détenir une lumière déjà incorporée, tandis que le théâtre ou le cinéma projetaient une lumière au-dehors qui se réfléchissait ensuite vers le spectateur. Le visuel se révèle donc lui-même et n’a plus besoin du regard perspicace d’un sujet.

Ce changement est pour Régis Debray radical et marque la fin de ce qu’on a nommé, notamment avec Guy Debord, « la société du spectacle ». Nous ne sommes plus devant une image qui est pour nous un spectacle à contempler, mais nous sommes dans le visuel. Toute distance est abolie : on ne se projette pas dans un visuel comme on pouvait se projeter dans une œuvre d’art, car on est déjà dedans.

L’attente envers le visuel serait celle de l’expérience immédiate des événements et non plus le renvoi à une réalité absente. Comme l’analyse l’auteur, l’événement diffère du fait objectif : ce qui compte dans un événement n’est pas ce qui s’est produit (le fait), mais sa connaissance. Ce qui explique que le visuel se détache de plus en plus de la réalité elle-même : alors que l’œuvre d’art imitait la réalité ou la transformait, le visuel ne se réfère plus qu’à lui-même et n’a plus besoin de réalité physique. On peut ainsi visiter un bâtiment qui n’est pas encore construit, rouler dans une voiture qui n’existe que sur papier ou encore piloter un faux avion dans un vrai cockpit. Le réel est comme évincé et même écrasé, saturé, par le virtuel.

Celui-ci paraît d’ailleurs plus réel que le réel lui-même : avant, on comparait l’image à son modèle, la réalité ; maintenant, nous comparons la réalité aux images que nous avons vues d’elle (on le voit notamment lorsque nous voyageons). L’auteur alerte sur ce phénomène, en indiquant qu’au cœur de ce présent permanent, toute possibilité d’un avenir est comme oblitérée.

6. Conclusion

Dans un livre extrêmement riche, fourmillant de références historiques, littéraires et philosophiques, Régis Debray parvient à réaliser une grande synthèse théorique de l’histoire humaine, et à livrer par le biais de celle-ci une analyse très perspicace de notre époque.

7. Zone critique

Si nombre des prévisions de Régis Debray dans cet ouvrage se sont produites ces dernières décennies, dans le détail de ses analyses l’auteur paraît tout de même tributaire des biais de son époque. Il s’inscrit en effet par cet ouvrage dans la lignée des grandes critiques de la représentation (comme Guy Debord, dont il semble radicaliser la pensée).

Celle-ci assignerait l’objet représenté à la présence et ne permettrait ni la distance ni l’absence dudit objet. Phénomène pour lui caractéristique à l’ère de la vidéosphère. Mais si l’événement règne effectivement en maître à notre époque, on ne peut pas dire que les procédés permettant de le diffuser soient dénués de regard et de médiateté : même un match sportif diffusé en direct est tributaire d’un certain regard et offre une narration (dans le choix des gros plans, des enchaînements de plans et des décisions contribuant à construire le visuel). Concernant l’art également, Régis Debray cantonne celui-ci à un rapport d’imitation de la réalité.

Mais Arthur Danto a très bien montré dès 1964 que cette approche de l’art n’avait de pertinence que jusqu’à l’avènement de l’impressionnisme, mais que ce courant et plus encore l’art contemporain et ses ready-mades l’avaient rendue obsolète.

Et quand bien même on en resterait à l’art pré-impressionniste, on pourrait penser aux analyses du philosophe Hegel qui montrent que même l’art le plus imitatif (comme les natures mortes de l’art hollandais), ne se contente jamais de montrer la réalité visible, mais révèle au contraire l’invisible (l’esprit du peuple représenté, la subjectivité de l’artiste, ou même l’ordinaire rendu invisible par l’habitude). Ce qui permet de penser que l’œuvre tout comme le visuel pourraient très bien représenter l’invisible ou l’absent.

8. Pour aller plus loin

Ouvrage recensé– Vie et mort de l’image, Paris, Éditions Gallimard, coll. « Folio essais », 1992.

Du même auteur– Cours de médiologie générale, Paris, Éditions Gallimard, coll. « Bibliothèque des idées », 1991.– Le Pouvoir intellectuel en France, Paris, Ramsay, 1979.– Civilisation. Comment nous sommes devenus américains, Paris, Gallimard, 2017.

Autres pistes– Guy Debord, La société du spectacle, Paris, Éditions Gallimard, coll. « folio essais », 2018. – Sous la dir. d’Alexander Schnell, L’image, Paris, Éditions Vrin, coll. « Thema », 2007.