1. Introduction

Le métier d’historien consiste à être confronté aux écrits des générations passées, et ce de manière très partielle puisque les silences, de ceux qui n’ont jamais écrit, ou de ceux dont les paroles, les pensées ou les actes étaient considérés sans importance par les maîtres de l’écriture, n’ont jamais été consignés. Il faut alors écouter des voix muettes, dans le but de reconstruire le passé qu’ils s’efforcent d’étudier.

C’est ce que fait dans cet ouvrage Roger Chartier, prenant le parti d’analyser des œuvres littéraires de fiction, et cherchant à restituer une partie de l’histoire socioculturelle du XVIe au XVIIIe siècle.

Réunissant des études parues entre 2001 et 2014, il dresse un panorama d’œuvres littéraires, les replaçant, selon ses propres termes, dans « leur historicité propre ».

Pour cela, il s’appuie principalement sur la matérialité des textes, distinguant celle du livre, celle du texte et celle de la page, qui toutes entrent dans le processus complexe de fabrication et de publication de l’écrit. La même œuvre, en effet, n’est plus la même quand changent sa langue, sa ponctuation, son format ou sa mise en page. C’est ainsi que se croisent la main de l’auteur et l’esprit de l’imprimeur.

2. L’imprimé : une révolution ?

Roger Chartier se focalise dans un premier temps sur ce qu’il appelle les « pouvoirs de l’imprimé ». Il signale que l’invention de Gutenberg a principalement modifié la dimension matérielle des textes : dans les villes, l’écrit imprimé s’empare des murs, se donne à lire dans les espaces publics, et transforme les pratiques administratives et commerciales.

Roger Chartier souligne également que l’invention de Gutenberg au milieu du XVe siècle n’a pas entraîné la disparition brutale des textes manuscrits. Bien au contraire, l’apparition de l’imprimerie a souvent permis au trait de plume et à la marque du caractère mobile de cohabiter sur la même page. Plus encore, l’imprimerie a incité à de nouveaux usages de l’écriture à la main comme l’attestent les nouveaux objets créés invitant à couvrir d’écriture des espaces que l’imprimerie a laissés en blanc : formulaires, cahiers dont seules certaines parties sont imprimées, marges et interlignes destinés à accueillir les annotations du lecteur.

Il serait aisé de multiplier les exemples de ces objets imprimés dont la raison d’être était de susciter et de préserver l’écriture manuscrite : ainsi les chartes de mariage, ou les premiers agendas, apparus au XVIIIe siècle en Italie, dans lesquels chaque jour était divisé en différents moments. La proximité des écritures manuscrites et des textes imprimés pouvait également aller plus loin : les lecteurs du passé se sont souvent emparés des ouvrages sortis des presses en corrigeant à la plume les erreurs qu’ils y trouvaient, et en établissant les index ou les errata (liste de fautes présentes dans l’ouvrage) qui leur étaient utiles.

Enfin, signalons que les copies manuscrites continuaient de circuler, car elles pouvaient permettre de déjouer la censure ou limitaient les coûts de production (textes libertins, partitions musicales, etc.).

Par ailleurs, le texte imprimé rendit plus commun le rassemblement dans un même volume des œuvres du même auteur. Cela rompait avec la tradition dominante de l’âge du manuscrit, celle du rassemblement des textes de genre, de dates et d’auteurs fort différents.

3. La question des droits

Le livre est, à la fois, un bien matériel dont l’acheteur devient légitime propriétaire et un discours dont l’auteur conserve la propriété, donc un bien intellectuel.

À l’époque moderne, le discours d’un livre était une propriété unique et exclusive : entre l’auteur et l’imprimeur, il existait ainsi un contrat de procuration qui permettait la gestion d’un bien au nom d’un autre sans que pour autant ne soit aliénée la propriété de son possesseur. Le libraire agissait seulement au nom de l’auteur, dont la propriété n’était pas transférée, même s’il pouvait exister des reproductions illégitimes.

C’était le manuscrit original, de la main de l’auteur, qui fondait le droit personnel de l’écrivain sur son discours. Les manuscrits autographes conservés datant d’avant la seconde moitié du XVIIIe siècle sont très peu nombreux : Roger Chartier cite quelques rares exemples, notamment sept cahiers de Brantôme qui nous sont parvenus, quelques Pensées de Pascal, des annotations de Montaigne pour la rédaction de ses Essais, confirmant le caractère exceptionnel des manuscrits d’auteurs antérieurs à 1750.

Une exception toutefois, révélée par l’étude des fonds d’archives espagnols : les manuscrits des pièces de théâtre. Cette survivance tient au double usage de ces textes : comme livres de régie utilisés pour le déroulement des représentations et comme documents où étaient enregistrées les autorisations données, par les évêques ou les inquisiteurs dans les différentes villes où la pièce était jouée.

C’est ainsi que sur les derniers feuillets du manuscrit de Carlos Quinto en Francia ont été recueillies les « licencias » qui ont permis les représentations de la pièce dans plusieurs villes d’Espagne (Valladolid, Madrid, Saragosse, Malaga, Cartagena) entre 1607 et 1620, ce qui laisse penser que le manuscrit a appartenu à une compagnie itinérante. Roger Chartier trouve également des traces de manuscrits autographes conservés en Angleterre au cours du XVIe siècle mais également des textes poétiques du Trecento italien, comme en témoignent les manuscrits conservés de la main de Pétrarque. Le travail de correction et de réorganisation mené sur les poèmes entre 1368 et 1373 illustre les efforts de Pétrarque pour protéger ses œuvres contre les faux introduits par des copistes ignorants ou négligents.

Avec la multiplication des manuscrits autographes, l’authenticité des œuvres était préservée, et une relation de confiance établie avec le lecteur.

4. Le travail des traducteurs

Le rôle des traducteurs aux XVIe et XVIIe était paradoxal : parce qu’ils ne réalisaient qu’une simple copie dans une autre langue, leur travail était relativement déprécié. Pourtant, leur activité était la première qui entraînait une rémunération immédiate, et parfois importante. La traduction permet ainsi, selon Roger Chartier, une première professionnalisation de l’écriture, alors même que ceux qui la pratiquaient étaient placés au plus bas de la hiérarchie des écrivains.

L’historien explique que les contrats passés entre les libraires parisiens et les traducteurs de romans de chevalerie castillans (genre alors en vogue) au milieu du XVIe siècle pouvaient engendrer de généreux profits. De même, cet engouement pour cette littérature exotique a conduit à des innovations remarquables dans les relations entre imprimeurs et traducteurs, notamment par le système des avances concédées pour un manuscrit à venir. Ainsi, Roger Chartier cite le cas de Nicolas de Herberay qui reçut, en 1543, une avance de quarante livres tournois pour sa traduction à venir de Palmerìn de Oliva de Vàzquez.

Les traductions de textes espagnols dans les autres langues européennes étaient nombreuses et provoquaient d’importants transferts culturels. La traduction, en effet, implique toujours une appropriation singulière des textes, et ce pour plusieurs raisons. Tout d’abord, il y a la personnalité même des traducteurs pour qui l’exercice était souvent une manière d’entrer dans la carrière des lettres. C’est le cas du poète Scarron, qui traduisit le Buscón de Quevedo en 1633 alors qu’il était au service de l’évêque du Mans avant de finalement écrire son Roman comique.

De même, la traduction induit d’inévitables interprétations : les écarts existant par rapport aux textes originaux sont à la fois l’effet des libertés que s’autorisent les traducteurs. Bien entendu, la plus spectaculaire des altérations du texte lors de sa traduction était celle qui transformait la fin de l’histoire. Scarron a ainsi totalement dénaturé le dénouement voulu par Quevedo, lui donnant une fin heureuse et attribuant à l’histoire un sens moral. Le traducteur rendait ainsi conforme le texte à un système de conventions français.

5. Orthographe et ponctuations

Aux XVIe et XVIIe siècles, les efforts orthographiques en France et en Angleterre visaient à approcher la perfection de la langue castillane. Idéalement, il fallait écrire comme l’on prononçait, et prononcer comme l’on écrivait. Mais obtenir une telle coïncidence entre diction et graphie n’était évidemment pas aisée à obtenir.

Une première possibilité, contraire aux usages, était de prononcer toutes les lettres des mots, comme c’était le cas en latin : c’est cette manière bizarre de prononcer l’anglais que revendique, dans Love’s Labour’s Lost de Shakespeare, le maître d’école. Une autre solution, moins extravagante, consistait à transformer l’écriture même des mots pour les ajuster à la façon dont ils étaient prononcés.

Ronsard, par exemple, proposa dans son Abrégé de l’Art poétique françois de supprimer « toute orthographie superflue » (c’est-à-dire toutes les lettres qui ne se prononcent pas), de transformer la graphie des mots afin de la rapprocher de la façon dont ils sont dits (ainsi « Franse » ou « kalité », ce qui rendrait inutiles le c et le q) et d’introduire, comme en espagnol, des lettres doubles, à l’imitation du ll ou du ñ, pour fixer une prononciation plus exacte des mots « orgueilleux » ou « Monseigneur ».

La pratique des imprimeurs ne suivit pas ces propositions radicales. En revanche, ils introduisirent une innovation décisive pour une plus forte adéquation entre manières de dire et formes d’inscription des textes : la fixation de la longueur des pauses. Le texte fondamental est celui d’Étienne Dolet, intitulé La punctuation de la langue françoyse, qui définit en 1540 les nouvelles conventions typographiques qui devaient distinguer, selon la durée des silences et la position dans la phrase, la virgule, le point-virgule, ou le point final, alors appelé « point rond ». Les dictionnaires de la fin du XVIIe siècle signalent tous l’efficacité de ce système, désormais enrichi des deux points qui indiquent une pause d’une durée intermédiaire entre la virgule et le point final.

À partir de ce moment, certains signes de ponctuation furent détournés par les auteurs : Ronsard utilisa le point d’exclamation pour signaler à son lecteur les moments où il devait élever la voix ; Racine utilisa le point d’interrogation dans des phrases qui n’étaient pas interrogatives comme signe d’intonation, comme dans la formule « Parlez, parlez, ma fille ? » (La Thébaïde).

6. Les pages préliminaires

Roger Chartier revient également sur les éléments péritextuels d’un texte, autrement dit tout ce qui précède sa première phrase (titre, épigraphe, préface, avertissement, illustrations, etc.).

Dans tous les ateliers européens, la pratique était de composer ces pages seulement lorsque était achevée l’impression des cahiers correspondant au texte de l’œuvre. Il y avait à cela plusieurs raisons. D’une part, certains des éléments préliminaires tels que, dans la Castille du XVIIe siècle, la Tasa (prix au-dessus duquel le livre ne peut être vendu en fonction du nombre de cahiers), ne pouvaient être évidemment composés qu’après l’impression du corps de l’ouvrage. Il évoque aussi la Fe de errata qui devait apparaître sur tous les volumes imprimés, et qui attestait que le livre était conforme au manuscrit soumis à la censure.

D’autre part, la longueur très différente des pièces qui composaient les préliminaires justifiait de les regrouper sur les mêmes feuilles afin d’économiser le papier qui constituait, dans le budget d’une édition, le poste le plus lourd (jusqu’à 60 % du coût total). Les pages préliminaires devaient enfin également contenir le privilège du roi, signé « Yo el Rey ».

Tous ces feuillets étaient le lieu où se nouaient de nombreuses relations. D’abord, à l’évidence, celle que l’auteur établissait avec ses protecteurs ou ses lecteurs, grâce à la dédicace ou au prologue. Mais il existait également d’autres liens : entre un monarque et l’auteur à qui il accordait un privilège, entre les censeurs et les autorités qui les avaient chargés d’examiner l’ouvrage, entre le roi, son conseil ou ses ministres et tous ceux qui devaient faire respecter ou appliquer les règles. En ce sens, Roger Chartier démontre que les préliminaires d’un livre ancien énonçaient et articulaient un ensemble complexe de relations de pouvoir qui débordait de beaucoup les seules stratégies déployées au service d’un meilleur accueil du texte et d’une lecture plus pertinente.

Il regrette d’ailleurs, en ce sens, que les pages préliminaires ne soient pas toujours présentes dans les éditions successives, comme c’est le cas pour Don Quichotte sur lequel il revient plus précisément, déplorant l’absence de reproduction de la page de titre ou celle des traductions de la Tasa, de la Fe de errata, notamment dans l’édition de Jean Canavaggio pour la Pléiade.

7. Conclusion

L’ouvrage de Roger Chartier replace le fait littéraire des XVIe au XVIIIe siècle dans le contexte de sa production : il souligne leur caractère historique et met en lumière toutes les étapes qui participaient à sa création, depuis la plume de l’écrivain jusqu’à la circulation de ces œuvres dans l’Europe moderne, en passant par les ajouts et corrections de la main des éditeurs.

Sans prétendre répondre à la question « qu’est-ce que la littérature ? », il concourt de manière déterminante à comprendre comment le fait culturel que nous appelons littérature s’est construit, entre manuscrit autographe et presse typographique.

À partir d’exemples concrets, notamment les œuvres de Cervantès, de Quevedo ou de Shakespeare, il opère un véritable changement de perspective, faisant du livre, qui est habituellement pour le chercheur un outil, un objet de réflexion propre.

8. Zone critique

Cet ouvrage est stimulant à plusieurs égards. D’abord, il fait de monuments de la littérature des sources historiques à part entière alors qu’elles sont d’ordinaire plus volontiers étudiées pour leur valeur esthétique. Il permet également de souligner les travaux menés à la fois par les auteurs et les imprimeurs de l’époque moderne, témoignant du rôle de ces derniers dans la circulation et le succès des œuvres dont ils avaient la charge.

Naturellement, les points abordés par Roger Chartier avaient déjà été soulevés dans les publications qui furent à l’origine de la construction de ce recueil. Les ajouts et corrections apportés ont toutefois permis la création d’un ouvrage que l’on a plaisir à (re)découvrir, éclairant tout à la fois l’histoire du livre et l’histoire culturelle, du XVIe au XVIIIe siècle. Enfin, signalons que la plume de l’historien, si plaisante, provoque à coup sûr une lecture d’une seule traite.

9. Pour aller plus loin

Ouvrage recensé– La main de l’auteur et l’esprit de l’imprimeur, Paris, Gallimard, 2015.

Du même auteur– Lectures et lecteurs dans la France d'Ancien Régime, Paris, Seuil, 1987.– Culture écrite et Société : L'ordre des livres, XIVe-XVIIIe siècle, Paris, Albin Michel, 1996.– Les origines culturelles de la Révolution française, Paris, Éditions du Seuil, 1999 [1990].– La main de l'auteur et l'esprit de l'imprimeur: XVI-XVIIIe siècle, Paris, Folio, 2015.

Autres pistes– Frédéric Barbier, Histoire du livre, Paris, Armand Colin, 2001.– Bruno Blasselle, Histoire du livre, Paris, Gallimard, 2008.– Elisabeth Eisenstein, La révolution de l’imprimé dans l’Europe des premiers temps modernes, Paris, La Découverte, 1991.– Jean-François Gilmont, Le livre réformé au XVIe siècle, Paris, BNF, 2006.– Henri-Jean Martin, Histoire et pouvoir de l’écrit, Paris, Perrin, 1988. – Andrew Pettegree, The French book and the European book world, Leiden Boston, Brill, 2007.