1. Introduction

Les études sur la photographie sont très rares à l’époque de la parution de cet ouvrage : les seuls titres déjà parus sont cités par Barthes mais ne peuvent servir de « guide » (p. 15) car ce type de réflexion est encore embryonnaire. C’est à partir de ce déficit de matière théorique sur la Photo que Barthes, « seul et démuni » (p. 20), va trouver une autre voie et tracer un chemin singulier.

Si La chambre claire est, en apparence, un ouvrage académique classique, derrière cette organisation méthodique et structurée, en deçà du désir de trouver l’essence de la photographie, il y a une part importante d’intimité. À la suite de la mort de sa mère, dont Barthes était très proche, il se met à écrire des notes (publiées en 2009 sous la forme d’un Journal de Deuil). C’est au cours de cette écriture pour faire face au deuil que La chambre claire est rédigé entre le 15 avril et le 3 juin 1979. C’est donc une « note sur la photographie » (cf. le sous-titre) qui répond à des notes sur le deuil. Cette précision biographique est importante, car le livre entier est hanté par la mort : celle de sa mère, mais aussi celle présente dans chaque photo, selon l’auteur (cf. p. 144).

Comment alors définir ce livre ? Est-ce un ouvrage universitaire et scientifique ou un carnet personnel dans lequel l’auteur s’expose ? Saisi par un « désir ontologique » (p. 13), c’est à partir d’une approche singulière que Barthes va développer les notions de punctum et de « ça-a-été » pour répondre à son envie de découvrir la nature de la photographie.

2. Entre

La chambre claire est un livre important de l’histoire de la photographie. Sans avoir une écriture trop universitaire, c’est un bon moyen d’entrer à la fois dans les réflexions sur la photographie, et à la fois dans l’œuvre de Roland Barthes – bien qu’il s’agisse de son dernier livre. Même s’il l’a déjà traitée auparavant, Barthes entre lui aussi, d’une certaine façon, dans la photographie en tant qu’objet d’étude : ce livre est une tentative de découvrir la nature même de cet Art.

On pourrait définir La chambre claire comme un livre composite, un livre « entre ». Entre, à entendre comme l’impératif du verbe « entrer » qui provient de intrare et qui signifie « pénétrer dedans, à l’intérieur » ; mais aussi « entre » comme la préposition issue du latin inter : être « entre », c’est être « à l’intérieur de deux ». En effet, La chambre claire se situe entre le cinéma et la photographie, entre la phénoménologie et le journal intime, entre le plaisir et le deuil.

C’est pourtant bien un livre sur la photographie, même si le cinéma y est abordé comme prolongement de celle-ci ou plutôt comme contrepoint : il s’agit de traiter de la photographie en soi parce que Barthes aime « la photo contre le cinéma » (p. 13). Pourtant, tout au long du livre, certains films et certaines caractéristiques du cinéma seront utilisés pour renforcer la singularité de la photo bien qu’il soit difficile de les « séparer » explique l’auteur (p. 13).

3. Une approche singulière

Barthes fait face à un questionnement préliminaire et à priori irréductible : comment et par où aborder l’art photographique ? À partir des photos elles-mêmes, suggère Barthes, mais alors de quelles photos parler, comment les classer ? C’est pourquoi, très vite, il constate qu’il est possible de « parler d’une photo, mais (…) improbable de parler de la Photographie. » (p. 16). Face à cette « impasse » (p. 20) il décide d’interroger les photos qu’il aime, qu’il apprécie sans raison évidente.

Ainsi, de ces photos en particulier qui n’existe que pour lui, il peut former une « science nouvelle » (p. 21) : ce qu’il appelle une « Mathesis singularis » – à distinguer d’une mathesis universalis qui est une science générale, en l’occurrence sur la photographie. En l’absence de guide théorique et de classification de l’objet étudié, Barthes, « à partir de quelques mouvements personnels » (p. 22), se fait le médiateur de toute la photographie. Partir du singulier pour aller vers l’universel, voilà comment il parvient à sortir de l’impasse théorique dans laquelle il se trouvait.

Une photo est l’objet de trois rapports, de trois pratiques. Il y a celui qui fait la photo – l’Operator – c’est-à-dire le photographe ; il y a la chose photographiée, la cible, le référent – ce que Barthes appelle le Spectrum ; et enfin, celui qui regarde – le Spectator. N’étant pas photographe, Barthes laisse immédiatement de côté l’Operator dans sa réflexion pour développer les deux autres modalités. L’auteur choisit le terme Spectrum, car il garde non seulement un lien avec le spectacle par sa racine étymologique, mais surtout il ajoute à cet aspect « cette chose un peu terrible qu’il y a dans toute photographie : le retour du mort » (p. 23). Ainsi, à travers cette notion, Barthes associe les deux aspects de sa recherche : la photographie comme spectacle, comme amour, et la photographie comme rapport à la mort.

Le fait de poser est, pour Barthes, un moment d’imitation de soi-même dans le but de laisser la meilleure image de soi. Cette fabrication d’un autre corps par la photographie qui le « crée ou le mortifie » (p. 25) est pour l’auteur semblable à une « micro-expérience de la mort » (p. 30) : on est condamné par la photo à poser, à être soi-même comme un autre, à se donner en spectacle pour laisser une trace de notre plus bel aspect.

En tant que Spectator, Barthes revient sur l’attrait qu’il peut avoir pour certaines photos : pourquoi des images font « tilt » (p. 38) et d’autres non. Cet intérêt particulier est fondé sur une « co-présence de deux éléments » (p. 47) qu’il nomme le studium et le punctum. Barthes peut maintenant classer les photos qu’il apprécie en deux thèmes et franchir une étape dans son désir de trouver le noème de la photographie.

4. Punctum

Le studium relève d’un « affect moyen » (p. 48), c’est un certain goût pour les choses qu’on apprécie, sans atteindre la passion : « le studium est de l’ordre du to like, et non du to love » (p. 50). Cela désigne un investissement du Spectator, c’est une éducation qui permet de retrouver l’intention, la visée de l’Operator. Barthes dénombre cinq fonctions du studium : informer, représenter, surprendre, faire signifier, donner envie. En effet, une photo donne des informations sur les manières de s’habiller, de manger, sur l’architecture d’une époque, sur des lieux, des personnages historiques, etc., à la manière des peintures. La même intention anime les deux types d’images : un désir de représentation du monde, un moyen de le peindre et d’en garder une trace. La photo peut être surprenante, dans le sens où le photographe doit « défier » (p. 60) les lois de l’intéressant : la photo peut révéler ce qui est invisible à l’œil nu (Barthes cite, par exemple, la goutte de lait de Edgerton), elle permet aussi, à travers un certain cadrage, d’associer des éléments improbables. Elle se doit d’être originale et extraordinaire.

Elle peut aussi signifier quelque chose c’est le cas de la photographie publicitaire. Enfin, la photo peut donner envie : une image de tel paysage, telle rue, suscite chez le spectateur un désir de partir et d’entrer dedans : pour Barthes, les photos de paysages « doivent être habitables, et non visitables » (p. 66). Ces « intérêts sages » du studium engendrent un type de photo que Barthes nomme la photographie unaire (la plus répandue du monde, précise-t-il p. 69) : il y a une unité dans la composition, on les reçoit d’un seul coup, on les feuillette sans les remémorer, on s’y intéresse sans les aimer. Néanmoins, au sein de ces photos unaires, en co-présence avec le studium, un simple détail peut bouleverser la lecture de l’image : c’est le punctum. Il s’agit « d’une blessure, d’une piqûre (…) qui meurtrit et poigne » (p. 49) Le punctum est une marque qui « emporte toute (la) lecture » d’une photo (p. 80) : c’est un élément souvent involontaire, non maitrisé de la part de l’Operator et qui fait « tilt » dans l’image, ce punctum peut aussi être découvert après-coup, ce n’est pas toujours un trouble immédiat. Mais il s’agit de quelque chose de tout à fait personnel, c’est bien là toute la différence avec le studium qui est, quant à lui, toujours codé.

Barthes est conscient que « son plaisir est un médiateur parfait » (p. 95), mais que cette subjectivité ne lui permet pas de découvrir la nature de la photographie. Il propose alors, au milieu du livre, de faire sa « palinodie » (p. 96), c’est-à-dire de revenir sur ce qu’il a écrit jusqu’alors et soumettre un autre cheminement.

5. Ça-a-été

De quoi s’agit-il dans cette seconde partie ? Barthes ne va plus partir des « images publiques » (p. 95) pour aboutir à une définition de ce qu’est la photographie, mais il va partir d’une photo privée : celle de sa mère enfant, à l’âge de cinq ans, dans un Jardin d’Hiver. Cette image est simplement décrite, car « elle n’existe que pour (Barthes) », pour nous Spectator, elle est une photo indifférente, quelconque (p. 115). C’est pour cela que l’auteur refuse de l’ajouter, malgré le nombre important d’illustrations. La seconde partie du livre est hantée par la présence de cette photo que nous ne verrons jamais, elle devient l’image manquante que Barthes recherche. Pourquoi s’attarder sur la photo du Jardin d’Hiver ? Barthes écrit La chambre claire quelques mois après la mort de sa mère avec qui il était extrêmement proche (voir également son Journal de deuil qui est d’une certaine manière l’ébauche de La chambre claire). Ce livre est donc le fruit d’un travail de deuil important qui s’est fait, entre autres, par l’observation des photos trouvées dans l’appartement de sa mère : « Remontant peu à peu le temps avec elle, cherchant la vérité du visage que j’avais aimé » écrit-il (p. 106). De manière paradoxale, c’est avec la photo du Jardin d’Hiver que Barthes a retrouvé « tout ce qui constituait l’être de (sa) mère (…) sa “vérité” » (p. 110) ; il est pourtant impossible que Barthes ait connu sa mère à cet âge-là, et c’est cette contradiction qui va animer la seconde partie du livre : « J’observai la petite fille et je retrouvai enfin ma mère » (p. 107).

Le propre de la photographie est une « double position conjointe : de réalité et de passé » (p. 120). Ce qui est sur la photo a forcément été face à l’objectif, « la chose a été là » (p. 120), à un moment précis déjà passé et irréversible. C’est le noème de la photographie : le « ça-a-été ». Par ailleurs, l’auteur utilise la conjugaison interfuit, du verbe latin intersum, pour « éclairer les nuances » (p. 121) du concept principal de son livre ; Intersum signifie être (sum) entre (inter) – on retrouve alors notre premier point : La chambre claire comme un livre « entre ». Le « ça-a-été » est donc ce qui caractérise la photographie, elle « authentifie l’existence de tel être » (p. 166) par cette référence indéniable qui la distingue de la peinture. Barthes définit ainsi l’essence de cette image. Conjointement à cette « Référence » (la chose a nécessairement été devant l’objectif), il y a aussi un rapport au temps particulier, et aussi une mélancolie qui habite chaque photo.

C’est une nouvelle dimension du punctum, or, cette fois, il n’est plus question de forme (dans un détail), mais d’intensité : le Temps est la « représentation pure » (p. 149) du noème « ça-a-été ». Il y a dans la photographie un « écrasement du Temps » (p. 150) que Barthes découvre grâce à la photo du Jardin d’Hiver : même s’il n’a jamais vu sa mère à cet âge, c’est bien en cette fille de 5 ans qu’il l’a « retrouvée ». Il y a, dans cette photo, un « vertige du Temps écrasé » (p. 150), c’est-à-dire plusieurs temporalités : la fille a existé, elle va mourir, elle est morte. Passé, présent, futur : toute la profondeur temporelle de la photo est condensée dans cette image pourtant « plate, dans tous les sens du mot » (p. 164).

6. Conclusion

Certaines photographies ressemblent à des « hallucinations » (p. 177) car c’est à la fois l’absence d’une chose et la preuve de sa présence. Cette « vérité folle » (p. 176) fait de la photographie un objet « intraitable ». (p. 120). Néanmoins, Barthes remarque à la fin de son livre que la société s’emploie à « assagir » la photographie à travers deux moyens. Le premier est d’en faire un art, c’est ce qui va se développer à partir des années 80 par le biais d’une institutionnalisation et d’une reconnaissance intellectuelle. L’autre moyen est de la généraliser, de la « banaliser » (p. 181) : les « sociétés consomment des images, et non plus, comme celles d’autrefois, des croyances » (p. 182).

L’auteur est alors extrêmement clairvoyant car aujourd’hui, à l’heure des Smartphones et des applications de partage d’images, la surproduction et la surconsommation de photos est à son paroxysme. Ainsi, elles sont donc « plus fausses, moins authentiques » (p. 183) et risquent de perdre la « folie » intraitable soulevée par Barthes.

7. Zone critique

Le livre à sa sortie reçut un accueil mitigé qui déçut Barthes puisqu’il s’agit, nous l’avons vu, d’un livre très personnel. Les années 80 marquent un vrai changement dans l’histoire théorique de la photographie : outre la parution de nombreux livres, il y a la création des Cahiers de la Photographie (en référence aux Cahiers du Cinéma).

Elle devient un objet d’étude sérieux et obtient enfin une reconnaissance institutionnelle. La chambre claire participe à cette exaltation autour de l’image photographique, mais, en tant que livre pionnier, il est voué à être dépassé. En outre, Barthes n’étant pas un « spécialiste », les détracteurs attaquent l’aspect trop personnel du livre, en lui reprochant une absence de structure théorique et un défaut de rigueur.

À l’inverse, d’autres reprochent à Barthes de s’attaquer à la photographie et donc de suivre une mode, sans avoir de légitimité. Néanmoins, la force du concept « ça-a-été » proposé par Barthes est souvent repris, prolongé, interrogé, par de nombreux théoriciens et notamment François Soulages qui le renouvèle en un « ça a été joué » dans son Esthétique de la Photographie (cf. ch. 2 et 3).

8. Pour aller plus loin

Ouvrage recensé– La chambre claire. Note sur la photographie, Paris, Cahiers du Cinéma/Gallimard/Seuil, 1980.

Du même auteir– Mythologies, Paris, Seuil, 1957.– Roland Barthes par Roland Barthes, Paris, Seuil, 1975.– Fragments d’un discours amoureux, Paris, Seuil, 1977– Journal de deuil, Paris, Seuil, 2009.

Autres pistes– Cahiers de la Photographie, « Barthes et la photo : le pire des signes », n° 25, Paris, Contrejour, 1990.– André Bazin, « Ontologie de l’image photographique », Qu’est-ce que le cinéma ? (1958), Paris, Le Cerf, 1985.– Pierre Bourdieu (dir.), Un art moyen, Paris, Minuit, 1965.– Hubert Damisch, La Dénivelée. A l’épreuve de la photographie, Paris, Seuil, 2001– Jean Delord, Roland Barthes et la photographie, Paris, Créatis, 1981– Philippe Dubois, L’acte photographie et autres essais, Paris, Nathan, 1990.– Jean-Marie Schaeffer, L’image précaire, Paris, Seuil, 1987.– Susan Sontag, La photographie, Paris, Seuil, 1979.– François Soulages, Esthétique de la photographie (1998), Paris, Dunod, 2017.