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Voici le résumé de l'un d'entre eux.

L’Œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique

de Walter Benjamin

récension rédigée parMarion GuillouxAuteure/dramaturge (collectif CHAMP LIBRE). Rédactrice pour le Festival d'Avignon.

Synopsis

Arts et littérature

Rédigé une première fois en 1935, remanié à plusieurs reprises en 1936, cet ouvrage marque un véritable tournant dans l’histoire de la modernité. Benjamin, en questionnant l’avènement de la photographie puis du cinéma, pointe du doigt un changement de comportement face à l’œuvre d’art qui, devenant un objet de contemplation massive, perd de son « aura » pour entrer dans la sphère du divertissement et de la distraction. Il dénonce aussi le détournement de l’œuvre d’art par le capitalisme en vue d’en faire un objet de culte au service d’Hitler.

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1. Introduction

Partant du système de reproductibilité existant déjà chez les Grecs avec le travail de la fonte et de l’empreinte, Benjamin questionne dès l’entrée du texte la notion d’authenticité des choses. Selon lui, elle « réside dans tout ce qu’elle peut transmettre d’elle-même depuis son origine, de sa durée matérielle à son pouvoir d’évocation historique » (p. 21).

Cette définition étant établie, l’auteur peut distinguer ce qui est authentique de ce qui ne l’est pas et faire entrer dans la deuxième catégorie la photographie et le cinéma, qui sont avant tout des arts du montage et non des œuvres prenant place dans l’ici et le maintenant (hic et nunc).

Selon Benjamin, « la reproductibilité technique de l’œuvre d’art modifie le rapport que les masses entretiennent avec l’art » (p. 69). Cette hypothèse énoncée, il ne cessera de nouer les relations de causalité entre art, technique et politique.

2. Perte de l’aura et avènement de l’objet technique

Au-delà de la question de l’authenticité d’une œuvre, Benjamin cherche à démontrer que l’original, l’œuvre première et unique, est doté d’une aura. Cette aura correspondrait aux origines magiques des œuvres primitives, douées d’une valeur cultuelle (qui a trait au culte religieux) et liées à une forme ritualisée de la contemplation. L’œuvre d’art est ce face à quoi on s’abîme, on se recueille, et par laquelle on tente aussi de maîtriser la nature. L’aura est cette « apparition unique d’un lointain, aussi proche soit-il » (p. 27). L’aura serait donc ce qui permettrait de trouver une juste distance face à l’œuvre tout en s’y plongeant.

Avec l’avènement de la technique, ces deux modalités de l’œuvre d’art se transforment : l’unicité de l’œuvre disparaît, puisqu’elle est reproductible à l’infini, et la valeur cultuelle laisse place à la valeur d’exposition, de sorte que la notion de la distance contemplative se perd pour laisser place à celle de la distraction. L’art change alors de fonction et se charge de valeurs sociales. Benjamin note par ailleurs que l’avènement de la photographie est allé de pair avec la naissance du socialisme.

Selon Benjamin, ce que l’on perd en valeur cultuelle de l’œuvre, on le gagne en espace de jeu et en indépendance face à elle. Il s’agit alors d’une nouvelle technique que l’homme applique non plus pour maîtriser la nature, mais pour créer des interactions avec elle, en incluant dans ce champ d’action l’utilisation des machines (caméra, appareil photographique). On trouve en pointillé l’hypothèse suivante : l’usage de la technique pourrait être l’outil d’une émancipation face à l’aspect figé de l’œuvre d’art .

En stimulant l’imagination du spectateur, le cinéma et la photographie, créent du mouvement face à la réception de l’œuvre. Des liens quasi-physiologiques se nouent entre l’œuvre et le spectateur, car l’objet artistique s’adresse avant tout à lui. Il a été pensé pour lui. La grande révolution technique du cinéma et de la photographie est de rendre l’universel accessible à tous, au détriment de l’aspect sacré de l’œuvre pictural qui était pensé avant tout pour terrasser celui qui la contemple. En devenant mouvante, l’œuvre dite technique s’accorde avec l’imaginaire de tous. Elle s’adapte à la sensibilité de chacun et pénètre ainsi plus puissamment le réel.

3. Cinéma VS politique

Pourtant, ce souci d’émancipation semble rapidement illusoire au philosophe, qui rappelle que le cinéma est intrinsèquement lié aux problématiques de rendement du capitalisme (en 1929, pour qu’un film soit rentable, il faut un public équivalent à 9 millions de personnes). S’il entraperçoit cet avènement technique comme une « onde de choc » qui impose à son public de sortir du cadre de la tradition, il rappelle aussi que l’image est transportable devant les masses pour mieux les contrôler. L’autorité se faisant invisible, elle a toute autorité sur les regards qu’elle oriente et qu’elle cherche à influencer.

Ce que dénonce Benjamin, c’est que l’on quitte l’éternité, l’immuabilité de l’art pour se tourner vers ce qui est changeant, modifiable. Il cite à ce propos les paroles de Georges Duhamel, fervent critique du cinématographe : « Je ne peux plus penser ce que je veux. Les images mouvantes se substituent à mes propres pensées. » Ici, le cinéma se fait le jeu de la conscience humaine pour mieux parler à son inconscient optique, une série d’images subliminales stimulant la participation des masses par des représentations illusoires d’eux-mêmes. Le cinéma devient alors l’objet d’un contrôle, transformant le mode de participation du spectateur.

Ce que souligne aussi Benjamin, c’est la disparition de la distance entre l’individu et l’œuvre. Le cinéma, la photographie pénètrent une masse distraite pour s’imposer en eux. L’œuvre d’art quitte le domaine de la théorie du Beau (chère à Hegel) pour rejoindre celui de la praxis (la pratique) et même celui de la performance sportive. Le film devient un test d’endurance auquel sont soumis des acteurs placés sous l’œil aveugle des machines.

Le public est absent et n’interviendra qu’après les phases de montage et de post-production (illustrations de la constante perfectibilité de l’œuvre qui n’en est plus une, de par son absence d’unicité) pour analyser la performance et en extraire des éléments distincts qu’il soumettra à sa compréhension du monde, à ses nécessités individuelles. Là où le tableau parle à chacun, la photographie et le cinéma parlent à tous. Et c’est, selon Benjamin, sa force incontestée.

4. Le pouvoir de la distraction

Qu’il s’agisse des films de Chaplin ou des productions de Disney, Benjamin ne cesse d’en revenir à un sentiment de facticité. Les machines occupent la place du public en studio, l’industrie du rire masque la cruauté et la violence sous-jacente de l’extrémisme en Allemagne. Le cinéma et la photographie orientent le regard du public pour l’empêcher de garder en tête ses propres visées existentielles. Le point de fuite existant dans l’œuvre d’art se perd pour laisser place à la jouissance immédiate. On voit se dessiner les prémices de la société de consommation actuelle.

Selon Benjamin, les derniers à avoir revendiqué un art dégagé de toutes visées mercantiles seraient les dadaïstes (courant artistique fondé en 1916 par Tristan Tzara et renversant la conception traditionnelle de l’art au moyen de la dérision et de la provocation) : en dégradant sciemment leurs productions pour les rendre impropres à toute exploitation, ils faisaient de l’art l’instrument d’un scandale que ni le cinéma ni la photographie ne sont capables de produire, puisqu’ils demeurent les substituts de la pensée dominante de l’époque. Pourtant, en annihilant l’aura de leurs productions, ils préparaient aussi le public à recevoir la qualité tactile d’une œuvre (son aspect sensoriel et sa réalité sensible qui la dégage d’une réception uniquement intellectuelle) telle que le cinéma. En provoquant l’esclandre chez les bourgeois, ils ouvraient la voie à de nouvelles potentialités artistiques qui se détachaient définitivement de l’aspect cultuel de l’œuvre et permettaient de faire une distinction très nette entre un comportement asocial (la contemplation) et un comportement social (le divertissement).

Pour illustrer son propos, Benjamin utilise la métaphore du guérisseur et du chirurgien. Le premier travaille par imposition des mains en gardant une distance avec son patient, tandis que le second, agissant sur un mode opératoire, intervient dans le corps du malade, de même que le cinéma opère au sein du réel, en faisant émerger de nouvelles structures. La question de la distance est ainsi annihilée au profit d’une autorité nouvelle, allant de pair avec l’usage de la technique.

Pour la première fois dans l’histoire de l’art, on note une interpénétration de la science et des arts ; le cinéma et la photographie véhiculent un langage propre à la psychanalyse de l’époque en parlant à l’inconscient pulsionnel ; le cinéma tente de distraire un public qui ne fait que passer, une masse « distraite » à laquelle il faut convenir pour que cet art reste rentable.

5. Vers une fin de la contemplation ?

Cette rentabilité s’exprime dans un autre champ de conscience à l’époque avec l’exaltation de la guerre par Marinetti (fondateur du mouvement futuriste en Italie et partisan de Mussolini) qui tendra à esthétiser la vie politique, à valoriser la brutalité de la technique et à défendre « l’art pour l’art », un art dénué de toute vertu sociale, qui existe en tant que tel et pour lui-même, résumé dans cette phrase : « Fiat ars, pereat mundus » (Que l’art soit, que le monde périsse).

Benjamin compare cette assertion à la pensée communiste qui, selon lui, oppose à une « esthétisation de la vie politique » une « esthétisation de l’art ». Il dénonce la violence d’un appareillage que le fascisme met au service de la production de valeurs cultuelles détournées, l’exemple le plus flagrant étant ce culte de la personnalité que l’on trouve dans le cinéma avec le star-system et qui devient le culte du dictateur. L’art n’est plus à une contemplation religieuse, comme ce moine retiré dans sa cella (cellule en latin), mais bien un outil mis à la disposition de volontés individuelles : celles des grandes puissances politiques qui commencent à s’affronter en Europe. Le culte de la personnalité deviendra un projet artistique incontournable dans les pays sous dictature.

À l’heure de sa reproductibilité technique, sortie du champ de la tradition et de l’authenticité, l’œuvre d’art devient un objet de consommation démocratisé, un outil de distraction, une arme ou, plus précisément, « un missile projeté sur le spectateur ».

Le public devient une masse sous la tutelle du divertissement et l’on comprend que pour Benjamin la fin de la contemplation dans le champ artistique sonne comme un changement de paradigme dans la société des années 1930 (montée des extrêmes, prolétarisation des hommes, concept de masse). En conceptualisant les enjeux de la photographie et du cinéma, il tire la sonnette d’alarme d’un monde qui perd le sens de la beauté (traditionnelle, hégélienne) pour se complaire dans une mécanisation de l’art devenu technique et qui se rapproche dangereusement d’un outillage mis en place pour préparer les masses à la guerre.

6. Conclusion

En citant Marx dès son avant-propos, Benjamin nous indique très clairement que, si ce texte s’ancre dans une réflexion esthétique mettant en lumière la perte de l’aura d’une œuvre d’art dite « reproductible », il traite aussi et avant tout de politique. En effet, il semble difficile de lire ce texte aujourd’hui sans prendre en compte la situation sociale de l’Allemagne des années 1930 et la transformation en profondeur qui commence à animer la société.

Ainsi, Benjamin reprendrait à son compte cette assertion de Marx dans le Manifeste du parti communiste de 1848 : « Est-il besoin d’une grande perspicacité pour comprendre que les idées, les conceptions et les notions des hommes, en un mot leur conscience change avec tout changement survenu dans leurs conditions de vie, leurs relations sociales, leur existence sociale ? »

7. Zone critique

L’histoire des idées ne cesse de démontrer que l’homme est capable de transformations intellectuelles profondes, influencé par son environnement. Si le texte de Benjamin fait date, il est aujourd’hui inévitable de le questionner pour penser autrement les liens intrinsèques entre l’Art et la Technique.

Visionnaire, protéiforme, mais aussi sujet à controverse, il pose les bases de la pensée contemporaine en matière de consommation de l’œuvre d’art et de massification du divertissement. Il est intéressant de noter que ce que Benjamin critique deviendra une force de création chez Warhol trente ans plus tard (la reproduction à l’infini d’une image publicitaire qui devient à son tour œuvre d’art à part entière). Dénonçant le courant romantique (et principalement la pensée de Hegel à propos du Beau) pour mieux y revenir, Benjamin est à l’image des penseurs de son temps : un philosophe qui tente de s’extraire de ses contradictions, de son parcours, sans toujours avoir le recul nécessaire pour penser contre lui-même.

Mais, cette Allemagne mouvante et instable dans la propagation de ses idées lui en aurait-elle laissé l’opportunité ? Benjamin meurt le 26 septembre 1940 à la frontière espagnole, laissant une note parlant « d’une situation sans issue. ». Son dernier manuscrit ayant disparu, nous ne saurons jamais si le philosophe avait eu le temps de percevoir les failles de son propre jugement à propos de la reproductibilité technique d’une œuvre d’art.

De nos jours, des sociologues tels que Bruno Latour et Antoine Hennion (dans l’article « L’art, l’aura et la technique selon Benjamin », Cairn, 1996) n’hésitent pas à dénoncer âprement les illogismes présents dans cet essai, remettant en cause notamment la diminution de l'aura.

8. Pour aller plus loin

Ouvrage recensé– L’Œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique, Paris, Allia, 2011.

Du même auteur– Petite histoire de la photographie, Paris, Allia, 2012.– Sur le concept d’histoire, Paris, Payot & Rivages, coll. « Petite Biblio Payot Classique », 2013.

Autres pistes– Theodor W. Adorno, Théorie esthétique, Paris, Klincksieck, 2011.– Guy Debord, La Société du spectacle, Paris, Buchet/Chastel, 1967 ; Paris, Champ Libre, 1971 ; Paris, Gallimard, 1992.

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