1. Introduction

En trois mouvements de pensée, l’auteur nous présente : « Un nouveau régime de l’art, celui où l’esthétique remplace l’art » (p. 169). Il le décrit dans son fonctionnement (chapitre 1), dans son histoire (chapitre 2), et dans ses conséquences théoriques (chapitre 3). La production s’est substituée à la création désormais inexistante.

Ce changement survenu dans l’art répond à un changement d’intérêt et de valeur. Le bonheur immédiat, le plaisir des sens indéfiniment renouvelé comme le promet la société de consommation sont visés en premier lieu. La valorisation de l’esprit a laissé place à celle du spectacle et de la multiplication des effets.

2. Changement de régime de l’art

La disposition humaine à faire des expériences esthétiques ne change pas. En revanche, les formes et les modes de la sensibilité évoluent et, en même temps, les objets avec lesquels ils sont en relation. Avec ironie et scepticisme, Michaud fait le diagnostic de ce changement. Après la modernité, puis la postmodernité, « l’expérience esthétique tend à colorer la totalité de l’expérience, où les vécus sont tenus de se présenter sur le mode de la beauté, celui où l’art devient un parfum ou une parure ».

Au regard des pratiques anciennes et de celles d’autres civilisations, l’art contemporain paraît moins déconcertant puisqu’il met en jeu rituels et ornements. Une anthropologie esthétique, qui serait plus proche des pratiques que des œuvres, est plus à même de décrire ce qui s’est produit dans l’art de ces dernières décennies. Michaud décrit les usages de l’art contemporain en ethnologue. Ainsi, il opère une mise en perspective de l’histoire de l’art. Il se garde de juger ce qui se produit, se contentant de décrire et de comprendre. Aucune œuvre et aucun artiste ne sont donc volontairement cités sans pour autant qu’il y ait déni de création.

3. Petite ethnographie de l’art contemporain

On assiste à une quasi-disparition de la peinture. Elle est remplacée par des installations et des dispositifs destinés à produire des effets visuels. L’art s’est toujours formé dans des communautés de pairs. Dans l’art contemporain, cette communauté est devenue une véritable tribu d’initiés. L’expérience de l’art contemporain n’a pas d’ancrage dans le grand public. « Les artistes bien souvent ne se soucient pas du tout du public, y compris quand tout leur art porte sur le relationnel et le transactionnel ». (p.43) Le discours autour du lien social et du caractère relationnel de l’art ne sert qu’à cautionner le financement public qui offre des quasi-pensions à certains plasticiens. Du point de vue de la création, ce sont quasi les mêmes photographies que l’on voit dans la presse populaire et dans les foires d’art contemporain. Les critères de distinction ne sont plus lisibles pour le commun. Les pratiques politiques ont été dépolitisées ou faiblement politisées. Marcel Duchamp a été le premier à créer des procédures préméditées et pouvant être réitéré. Bien sûr, une telle réitération de la procédure ne fait qu’appauvrir le readymade. Pour Yves Michaud, la réitération a vaporisé l’art, en le rendant banal et ordinaire. En le répandant partout, il lui a fait perdre sa substance la plus précieuse : sa singularité. Dès lors, tout le monde peut devenir artiste, et tout peut être art. Cependant, l’art contemporain comme domaine de création séparé n’est déjà plus. Les institutions qui le gèrent : Biennales, galeries, revues, associations, foires instaurent aussi les procédures de cooptation. Le label de l’État est là pour justifier l’existence des institutions.

L’illustration parfaite de ce processus est le Palais de Tokyo à Paris, dirigé à ses débuts par Nicolas Bourriaud, théoricien de l’art relationnel et par Jérôme Sans. Le Palais de Tokyo est une friche restaurée dans un quartier résidentiel de Paris. Le caractère artistique des productions montrées y est peu discutable. Selon lui, on peut y circuler facilement vu qu’il n’y a rien à voir. Ce qui y est proposé : une expérience esthétique à l’état pur. Des frontières très ténues garantissent encore la nature des lieux de l’art. Une friche en banlieue n’aurait pas fait l’affaire : il est question ici de codes bourgeois détournés et subvertis, mais bien présents. Le public est « choisi ».

4. Généalogie d’une dissolution

L’art contemporain se situe dans le « post post ». (p.65) Michaud tente de faire une généalogie de l’art contemporain relativement à l’art moderne. Même si le découpage historique est arbitraire et conventionnel, il faut le prendre en compte. On date la naissance de l’art moderne en 1905 et sa mort en 1975, par l’épuisement des dernières avant-gardes apparues dans les années 1960. Des programmes formels de création en « isme » assortis de programmes politiques et sociaux avec ma nifestes et déclarations de principe se sont succédé. Ces mouvements étaient corrélés à des métaphysiques de la vie et de la réalité.

La modernité, après la Seconde Guerre mondiale, manifestait encore une recherche de l’absolu. Tous les mouvements ont prétendu à un dépassement de ceux qui les ont précédés. Cela a abouti à un éclatement du champ artistique et à une quête obsessionnelle de la vérité. Puis, la radicalité a fini par se civiliser jusqu’à la convention. Pour Michaud, les avant-gardes des années 1960 sont le « moment polémique ultime de la modernité » (p. 70). La division des champs est portée à la perfection avec la création de l’art corporel, de la performance, de l’art conceptuel et de l’usage du langage dans l’art. Ce mouvement occasionna l’essor d’une richesse formelle inédite dans l’art du XXe siècle. Les mouvements d’avant-garde artistiques se sont conçus comme des anticipations de révolutions politiques.

C’est la thèse que Clément Greenberg défend dans The Collected Essays and Criticism . L’art se veut alors la révélation, comme chez Hegel , d’une figure de l’Esprit. On peut alors assister dans les régimes nazis et staliniens à une esthétisation de la politique qui est le propre des mouvements totalitaires qui veulent opérer une mainmise totale sur l’ensemble des domaines du réel. L’art prend alors l’homme comme matériau, si bien que ressurgit l’idéal d’un art total.

5. Moments clés

Dans les années 1950, on assiste également à un tournant américain de l’art avec l’Expressionisme Abstrait qui va devenir la base de toute expression artistique ultérieure. Même le Minimalisme (Frank Stella) qui s’y oppose en provient. Les médias se diversifient : vidéo, photo, art numérique, installation remplacent la peinture et la sculpture. « L’art a eu pendant des siècles le monopole des images que ce soit à des fins d’instruction ou de propagande religieuse et politique » (p.85).

Rauschenberg voulait abolir le gouffre entre l’art et la vie en collant des morceaux de monde dans ses peintures. Fluxus et Situationnisme ont cassé l’idéalisme moderniste. À partir de la tonsure de Duchamp, on découvre que le corps peut être matériau de l’art et c’est alors que naît l’art corporel. Des pratiques du geste émergent et, avec elles, des pratiques chamaniques comme celles de Joseph Beuys. L’exposition emblématique de tous ces changements fut pensée par Harald Szeemann en 1969 et s’appelait : « Quand les attitudes deviennent forme ». C’est là que l’art conceptuel naît et que les conditions de réception et de signification font œuvre. L’art sociologique, quant à lui, déconstruit l’œuvre d’art et l’espace d’exposition.

À la fin des années 1970, on assiste à une perte de confiance dans l’art contemporain. Des attaques virulentes surgissent dès 1974 après le choc pétrolier. On entre alors dans le postmodernisme. Les courants et mouvements de succèdent en rejouant la vieille rengaine des avant-gardes : trans-avangarde, néo-Expressionnisme, néo-géo. On trouve des séquences citationnelles dans la peinture comme chez Richter. En 1990, on entre dans le post-post : « les arts visuels sont plongés au sein d’une production culturelle mondialisée et industrialisée » (p.98). L’artiste devient un médiateur comme un autre dans la société. L’art perd son aura et se rapproche du divertissement. « Il n’y a plus de grand art ni de grandes œuvres et nous sommes entrés dans l’économie du triomphe de l’esthétique » (p.103).

De fait, ces différentes évolutions tendent à brouiller les critères de classification et d’évaluation des œuvres. Dans ce monde massifié et consumériste où l’art n’est plus au sommet du système symbolique, l’art semble à la fois partout et nulle part.

6. Le triomphe de l’esthétique

L’esthétique est une branche de la philosophie qui traite de l’art depuis le XVIIe siècle. La réflexion sur les arts n’a pas attendu l’esthétique pour exister. Les premières réflexions esthétiques sont en revanche apparues en même temps que les salons : il s’agissait de réflexions sur la réception des œuvres et sur leur évaluation. De là, ont été créées l’esthétique du jugement d’Emmanuel Kant et l’esthétique de Hegel. Puis ces concepts ont été retravaillés pour être adaptés à l’émergence de nouveaux types d’œuvres au XXe siècle. Chez Walter Benjamin ou Clément Greenberg, on passe de la question « Qu’est-ce que l’art » à « Quand y a-t-il art ? » (p.110) Puis on voit l’émergence d’une esthétique analytique à partir de 1950.

Dans l’art à l’époque de sa reproductibilité technique, Benjamin décrit un bouleversement dans la perte de l’unicité de l’œuvre d’art, de son caractère unique et sacré. De l’œuvre porte avec elle son aura, on passe à l’œuvre reproductible ; de la valeur de culte, à la valeur d’exposition ; d’une esthétique de l’initié à une esthétique de la distraction. Selon Benjamin, à l’esthétisation de la politique et de la guerre, il faut passer à la politisation de l’art. Il décrit l’expérience du cinéma naissant qui aliène par les images et la manipulation des affects.

7. Hédonisme, tourisme et darwinisme

Le changement de régime de l’art correspond à un changement d’intérêt. L’expérience esthétique est désormais censée délivrer du plaisir. Mais non pas comme dans l’art classique et moderne, un plaisir élaboré et subtil ou intellectuel, mais un plaisir sensible simple et atteignable sans effort.

Ses codes doivent être accessibles et facilement partagés. Le plaisir produit par l’art contemporain n’est pas loin de ceux que recherche la société de consommation qui visent la satisfaction immédiate indéfiniment renouvelable et renouvelée. Les œuvres, aussitôt produites et montrées sont oubliées et remplacées par d’autres. Le temps de l’œuvre devient le « temps de l’événement » (p.173) sans que rien n’advienne. Transgression, révolution formelle : tout est rentré dans les usages. « La promesse de l’utopie d’annuler un jour le temps devient, à travers la mode, une promesse à répétition, une rengaine » (p. 175). La diversité et la multiplicité des productions ne posent qu’un véritable problème : celui de l’archivage et du tri en l’absence de tout critère de jugement ».

L’expérience esthétique prend une allure diffuse et vaporeuse, mais à l’intérieur d’espaces convenus comme artistiques et de l’autre côté, la totalité de l’expérience devient artistique. Il s’agit simplement de remplir le temps du loisir. Des cohortes de touristes se bousculent dans les biennales et musées qui sont des lieux touristiques par excellence. Or le tourisme est devenu la première industrie mondiale. Il irrigue l’économie et les transports comme les autres industries. L’art ne sert plus que comme outil de distinction symbolique entre tourisme de masse et tourisme cultivé. De l’art ne subsistent plus que des expériences de diversité identitaire.

De fait, il retrouve sa fonction de parure. Les musées sont devenus des « conservatoires d’expériences esthétiques passées » (p. 199). Au sein de ces expériences, le corps et sa mise en scène, les postures et attitudes sont devenues essentielles. Communication et relation sont les maîtres mots, même s’ils sont vidés de leur substance. L’art a cessé d’être une manifestation de la vie de l’esprit pour devenir parure d’une époque d’artifice et de superficie hédoniste.

8. Conclusion

Dans un monde où le beau s’est diffusé dans l’ensemble des usages sociaux : de la mode au design, le domaine séparé de l’art a été aboli. Il s’est métamorphosé en une pratique ésotérique réservée aux « happy fews » d’un mode de culture qui se coopte. Les œuvres ont disparu au profit des évènements et des performances.

On est entrés dans la civilisation du spectacle et du divertissement permanent.

9. Zone critique

Yves Michaud fait le pari dans ce livre de rester impartial et, cependant, il exprime une nostalgie des repères de la critique d’art et d’un jugement esthétique fondé sur des valeurs non frelatées dont il ne donne pas la teneur.

De plus, il semble compliqué de donner un aperçu juste de la création contemporaine sans s’attacher à l’étude d’œuvres singulières et de créateurs, au risque de passer à côté de ce qui vraiment s’y produit en dehors de l’aspect institutionnel. Il prend cependant de la hauteur par rapport aux conflits des « pro » et des « anti », des progressistes et des conservateurs et donne une vision inédite de l’histoire globale de la Modernité d’un point de vue ethnographique et sociologique.

10. Pour aller plus loin

Ouvrage recensé– L’art à l’état gazeux. Essai sur le triomphe de l’esthétique. Paris, Stock, 2003.

Du même auteur– La Crise de l'art contemporain, Paris, PUF, 1997.– L'artiste et les commissaires : quatre essais non pas sur l'art contemporain mais sur ceux qui s'en occupent, Paris, Hachette, 2007.– Le Nouveau Luxe, Paris, Stock, 2013.– Citoyenneté et loyauté, Paris, Kero, 2017.

Autres pistes– Philippe Jaccottet, Le Pari de l'inactuel. Presses Universitaires de France, Paris, 2000.– Nelson Goodman, Marie-Dominique Popelard, Manières de faire des mondes. Éditions Jacqueline Chambon, 1992.– Irmeline Lebeer, L’art, c’est une meilleure idée. Éditions Actes Sud, Paris 1997.– Clément Greenberg, Ecrits choisis des années 1940 & Art et Culture, introduction et notes par Katia Schneller, traduction par Christine Savinel et par Ann Hindry, Paris, Macula, 2017.– Olivier Schefer, Un art « gazeux » ou une esthétique éthérée ? Dans Critique 2004/5 (n° 684), (pp 434-436).